Cuando Nietzsche escribe "El origen de la tragedia en el espíritu de la música"(l87l), se propone exaltar el mito de Dionisos como símbolo de la afirmación desenfrenada de la vida. Para ello,se preguntará por qué precisamente los griegos tuvieron necesidad de la tragedia y del arte como forma de valorar su existencia; si el pesimismo es signo de declive y de fracaso; qué significa el mito griego entre los griegos antiguos,lo dionisíaco, la tragedia que nace de él, el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la jovialidad del hombre teórico.

Nietzsche llega a comprender el problema de la ciencia misma como un dato problemático y discutible, hasta el punto de "ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida". Se plantea la relación que existe entre el griego y el dolor y la "cuestión de si realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la melancolía o del dolor", tal como puede verse en Pericles o Tucídides. Pero, entonces, ¿de dónde tendría que proceder el anhelo de lo feo, la voluntad del heleno primitivo, el pesimismo, el mito trágico y ese intento de dar una imagen a todo lo terrible y funesto que se da en la existencia de los hombres? A todas estas preguntas pretende dar respuesta Nietzsche de manera sistemática.

2. LA "METAFÍSICA ESTÉTICA" COMO PUNTO DE PARTIDA

En el Prólogo a Richard Wagner, presenta el arte y no la moral como la "actividad propiamente metafísica del hombre". Y a lo largo del libro defiende la tesis de que "sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo". En consecuencia, se anuncia una filosofía que intentará rebajar la moral al ámbito de la apariencia, del engaño, de la ilusión, del error y del arte. Nos encontramos ante un sistema anti-moral que, intencionadamente, guarda un "precavido y hostil silencio" respecto al cristianismo porque está convencido de que éste se ha convertido en la antítesis más significativa de la interpretación y justificación puramente estéticas que se dan en el mundo.

Mientras que la doctrina cristiana sea sólo y exclusivamente moral y normas, el arte se verá relegado al mundo de la mentira, es decir, será negado, reprobado y condenado. En el fondo, Nietzsche percibe en el cristianismo una actitud hostil hacia la vida en cuanto que esta última se basa siempre en la apariencia, en "el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error".

De ahí, que identifique al cristianismo como "náusea y fastidio contra la vida", que se disfraza con la creencia en otra vida distinta y mejor. Se trataría, por tanto, de negar todo lo que haga referencia a los afectos, a la belleza, a la sensualidad y, en definitiva, de odiar este mundo. Es la forma peor de lo que él denomina "voluntad de ocaso", es decir, un signo de enfermedad, de desaliento, de agotamiento y empobrecimiento de la vida. Pues bien, contra este tipo de moral se levanta el espìritu indignado de Nietzsche como un instinto defensor de la vida, desde unas coordenadas y una valoración puramente artísticas, anticristianas y dionisíacas.

Por eso, se lamenta de no haber escogido un lenguaje propio para exponer sus ideas y haberse apoyado en Schopenhauer, para quien la tragedia es la que hace que el hombre se resigne cuando descubre, a través del conocimiento, que el mundo y la vida no pueden satisfacernos y, en consecuencia, no debemos apegarnos a ellos, sino resignarnos. Nietzsche no acepta esa resignación, como tampoco confía en la música alemana a la que considera excesivamente romántica y la "menos griega de todas las formas posibles de arte". Y, dirigiéndose a los románticos,les invita a aprender primero el "arte del consuelo intramundano", a reir para, desde la risa, echar fuera de sí todo consuelo metafísico.

3. LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO COMO ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL ARTE

La evolución progresiva del arte depende de la lucha constante que se da entre lo apolíneo y lo dionisíaco, considerados como "elementos constitutivos del arte y del alma griegos" (Urdanoz, l965: 504), y que, a veces, llegan a reconciliarse porque se necesitan mutuamente (Marchais,l992: 206). Su visión del arte se manifiesta, no a través de conceptos, sino de las figuras de los dioses. Dionisos es el dios de la naturaleza, del vino y la embriaguez, que representa la alegría desbordante de vivir, la exaltación de una vida sin trabas morales, que lleva a la embriaguez y al éxtasis. Apolo, por el contrario, es el dios de la belleza y de las formas, el dios de la serenidad y de los ensueños, que posee la facultad creadora de las formas, la apariencia radiante del mundo interior de la imaginación.

Contemplando estas dos divinidades artísticas, nos damos cuenta de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dionisos. Se trata de dos instintos diferentes, que caminan juntos y manifiestan su antítesis en una lucha constante que sólo por un "acto metafísico de la voluntad helénica" se unen y producen la obra de arte dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.

Ambos dioses simbolizan, a la vez, los dos instintos artísticos contrapuestos y las fuerzas elementales que son la esencia misma de la naturaleza que se encuentra en el hombre (Urdanoz, l965: 504). Nietzsche sigue siendo deudor del panteismo de Schopenhauer, en el que lo dionisíaco representa el caos de la naturaleza, el mundo de la cosa en sí, mientras que lo apolíneo significa el mundo de la apariencia y del fenómeno. Por esta razón, tanto el artista dionisíaco como apolíneo tienden a la unidad primordial que, en el fondo, es la voluntad o la esencia de la naturaleza. Nietzsche aplica a Apolo lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo del Maya, es decir, que es la "imágen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la "apariencia", junto con su belleza".

4. EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA ANTIGUA

Para Nietzsche, de la conjunción de lo apolíneo y dionisíaco nace el arte y de su acoplamiento armonioso surge la tragedia antigua. Pero, ¿cómo se desarrollan en los griegos los institntos artísticos de la naturaleza? Él piensa que se da un gran abismo entre los griegos dionisíacos y los bárbaros dionisíacos. Desde Roma a Babilonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisíacas en las que se da un "desbordante desenfreno sexual", que sobrepasaban la institución familiar y todas sus normas. Sin embargo, la figura de Apolo se enfrentaba continuamente a estas festividades, quedando reflejado este enfrentamiento en el arte dórico. Pero, con la llegada de lo helénico se consiguió una reconciliación que será el "momento más importante del culto griego". Se trata de delimitar nítidamente las líneas fronterizas de uno y de otro, que han de ser respetadas para siempre.

Desde ahora, en las festividades griegas aparecerá un "rasgo sentimental de la naturaleza", que se siente aterrada por su desintegración en los individuos. De hecho, "el canto y el lenguaje mímico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y en especial prodújole horror y espanto a ese mundo la música dionisíaca". La música de Apolo viene definida como una arquitectura dórica en sonidos propios de la cítara, de la que se ha prescindido conscientemente de la violencia estremecedora del sonido propio de la música dionisíaca.

Habrá que desmontar el edificio de la cultura apolínea hasta ver los fundamentos sobre los que ésta se asienta. Nietzsche opina que los griegos experimentaron los horrores que,a veces, lleva consigo la existencia y, para poder soportarlos, crearon la figura onírica de los Olimpos. Frente a la desconfianza que les producían los poderes titánicos de la naturaleza, colocaron "el mundo intermedio artístico de los Olimpicos". Los griegos sintieron la necesidad de crear estos dioses para poder soportar la existencia y esto lo hicieron a través de un proceso lento de transformaciónes sucesivas del instinto apolíneo de belleza, cuyo punto de origen se encontraba en el orden divino titánico del horror y de la alegría. En efecto, será el mismo instinto que da la vida al arte el que haga aparecer el mundo olímpico en el que la voluntad del mundo helénico se puso como un espejo en el que los dioses se ven y justifican la vida humana. En realidad, la "ingenuidad" homérica será interpretada como la victoria de la ilusión apolínea.

4.l. El artista ingenuo y el sueño.

Para Nietzsche, cuanto más se advierte en la naturaleza determinados instintos artísticos poderosos y, en ellos, "un ferviente anhelo de apariencia", tanto más empujado se siente la presunción metafísica de que lo "verdaderamente existente, lo Uno primordial" tiene necesidad de una apariencia placentera para ser redimida.

Nos encontramos aquí con la relación existente entre el artista ingenuo y el sueño. Si la existencia individual y mundana es concebida como una representación de lo "Uno primordial", entonces el sueño sería la "apariencia de la apariencia". Y ésta sería la causa por la que la misma naturaleza experimenta un gran placer por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua, que es pura apariencia. Apolo nos vuelve hacia la "divinización de la individuación" en la que sólo el individuo y el mantenimiento de sus propios límites es lo único importante, o sea, la "mesura en sentido helénico"

Entonces, conocimiento y mesura van paralelos a la necesidad estética de la belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura se consideraban demones hostiles, pertenecientes a la "esfera de lo no-apolíneo, como cualidades de la época pre-apolínea, la edad de los Titanes y del mundo extra-apolíneo, de los bárbaros". Pues bien, en ese mundo construido sobre la apariencia y la moderación tuvo entrada la desmesura propia de la fiesta dionisíaca, al descubrir el griego apolíneo que "su belleza y moderación descansaban sobre un velado substrato de sufrimiento y de conocimiento".

Se olvidan, por tanto, todos los preceptos apolíneos y la desmesura se revela como verdad, quedando abolido todo resquicio apolíneo. Lo dionisíaco y lo apolíneo dominan el ser helénico: de la edad de "acero", con sus titanomaquias y su ruda filosofía popular, surgió, bajo la soberanía del instinto apolíneo de belleza, el mundo homérico, y frente a este nuevo poder, lo apolíneo se eleva a la rígida majestad del arte dórico y a la contemplación dórica del mundo. Frente a ellos, aparece la obra de arte de la tragedia ática y del ditirambo dramático como meta común de ambos instintos.

4.2. Homero y Arquíloco.

Al preguntarse Nietzsche dónde se encuentra el origen de ese nuevo gérmen que en el mundo helénico evolucionará a la tragedia y al ditirambo dramático, descubre que la Antigüedad había colocado juntas las estatuas de Homero y Arquíloco como precursores de la poesía griega. De ahí que la estética moderna, al contemplar a Homero como tipo de artista apolíneo e ingenuo que mira embelesado a Arquíloco, belicoso servidor de las musas, les haya presentado a ambos como el momento en el que se da un enfrentamiento del artista "objetivo" al primer artista "subjetivo". Pero esta interpretación no le sirve porque, para él, el artista subjetivo es un mal artista y en todo arte se ha de exigir la " victoria sobre lo subjetivo, la redención del "yo" y el silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales", porque si no hay objetividad, ni contamplación pura y desinteresada, no se dará auténtica producción artística.

Tendremos que resolver, primero, el problema de cómo es posible el lírico como artista. Si él es el primer artista subjetivo, es decir, el no artista propiamente dicho, ¿por qué se le tributó una veneración especial?. Según Schiller, porque poseía un "estado de ánimo musical". El lírico, como artista dionisíaco,"se ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradicción, y produce una réplica de ese Uno primordial en forma de música...después esa música se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolíneo del sueño, como una imagen onírica simbólica"..

La tragedia de Ésquilo y Sófocles nace de la lírica primitiva, es decir, de los cantos míticos y heróicos de Homero y Arquíloco que se perpetúan en el canto popular (Volkslied). En ella, lo apolíneo -el diálogo- es sencillo y transparente (Urdanoz, l965: 505). Es el vestigio de la unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco que deja sus huellas en la canción popular, al igual que los "movimientos orgiásticos de un pueblo se perpetúan en su música".

4.3. La Tragedia y el Coro Trágico.

A través de la poesía de la canción popular observamos como el lenguaje realiza un gran esfuerzo por imitar la música. Y en este aspecto, podemos decir que comienza un nuevo mundo de poesía que contradice profundamente al mundo homérico. Existen dos corrientes capitales en la historia linguística del pueblo griego dependiendo de que "la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundo de la música". Es el lenguaje diferente que se da entre Homero y Píndaro.

Si podemos considerar la poesía lírica como una "fulguración imitativa de la música en imágenes y conceptos", la música aparecerá en esa como voluntad (Schopenhauer), como "antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo, exento de voluntad". Al sentirse el lírico empujado a hablar de la música con símbolos apolíneos, éste concebirá la naturaleza entera y a sí mismo dentro de ella, tan sólo como "lo eternamente volente, deseante, anhelante".

En definitiva, si la lírica depende del espíritu de la música, ésta, al ser soberana, no necesita ni de la imagen ni del concepto, aunque los soporte con resignación. El lenguaje carece de carga suficiente para expresar el "simbolismo universal de la música", dado que ésta siempre hace referencia a la contradicción y al dolor primordiales que se encuentran en el "corazón de lo Uno primordial", simbolizando una dimensión que está más allá de toda apariencia.

Para Nietzsche, la tragedia surgió del coro trágico de sátiros y bacantes, cuya música, en el ímpetu de la fiesta, exalta la salvaje violencia dionisíaca. Y, en este aspecto, el sátiro, en tanto que coro dionisíaco, es admitido por la religión, bajo la sanción del mito y del culto. El sátiro, al ser considerado como un ser natural fingido, "mantiene con el hombre civilizado la misma relación que la música dionisíaca mantuvo con la civilización", es decir, se queda en suspenso al igual que le sucede con la música.

El "consuelo metafísico" de que en el fondo de las cosas, y a pesar de la apariencia mudante, la vida resulta placentera e indestructible, aparece evidente en el coro de los sátiros, como seres naturales que viven en el substrato de toda civilización y que, a pesar de los cambios que experimentan las generaciones y la historia de los pueblos, permanecen inmutables. Este coro sirve para que el heleno, dotado de una gran capacidad para el sufrimiento, sienta el consuelo de la vida y no se pierda en la negación de la voluntad, sino que se sienta salvado por el arte, y "mediante el arte lo salve para sí la vida".

Frente a lo absurdo de la existencia, el arte es capaz de recrear las representaciones de lo sublime y de lo cómico como descarga artística de la náusea que produce al hombre ese tipo de existencia. Y, en este aspecto, podemos decir que el coro satírico del ditirambo es el que hace posible la salvación del arte griego.

Pero también el coro dionisíaco es considerado como un símbolo de toda la masa agitada y que éste es la única realidad que genera la visión del escenario y la acción y habla de ella con el "simbolismo total del baile, de la música y de la palabra". Todo en la tragedia posee un valor ritual y simbólico (Henríquez Ureña, l970: l0). Dionisos es el verdadero héroe de la escena, cuyos sufrimientos son cantados por el coro, mientras que las figuras trágicas de la escena griega - el Edipo, de Sófocles o el Prometeo, de Ésquilo-, son simples máscaras de la imágen de Dios, cuyo drama, expresión de la naturaleza, sumía a los espectadores en un mundo de "irrealidad sobrenatural" (Urdanoz, l965:505).

El sátiro era para los griegos "la imagen primordial del ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasía la proximidad del dios...El sátiro era algo sublime y divino". Para Schiller el coro es una barrera viviente erigida contra la realidad asaltante porque él refleja la realidad de forma más veraz y completa que el hombre civilizado, que se considera como la única realidad. De esta manera, el simbolismo del coro satírico nos presenta en un símbolo "aquella realidad primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia". El coro, en su estado primitivo de la tragedia primera, es un autoreflejo del hombre dionisíaco, una visión experimentada por la masa dionisíaca.

La excitación dionisíaca puede comunicar a una masa entera el don artístico de verse rodeada por una muchedumbre de espíritus, con la que se sabe íntimamente unida. Esta dinámica del coro trágico es el fenómeno dramático primordial, es decir, "verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter". En el coro ditirámbico todos quedan transformados, olvidándose su pasado civil, su posición social y convirtiéndose en "servidores intemporales de su dios", viviendo al margen de cualquier esfera social.

Todo arte dramático supone, por tanto, una transformación mágica y ésta hace que el entusiasta dionisíaco se vea a sí mismo como sátiro, y como sátiro vea también al dios. En consecuencia, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que continuamente desemboca en un mundo apolíneo de imágenes. Si el coro de la tragedia griega es el símbolo de toda la masa, llegamos a comprender que la única "realidad" es el coro que produce una visión y habla de ella con el "simbolismo total del baile, de la música y de la palabra". El coro, en su actitud de total servidumbre, se convierte en la expresión suprema y dionisíaca de la naturaleza, pronunciando oráculos y sentencias de sabiduría, proclamando la verdad desde el corazón del mundo. Surge así, la figura del sátiro sabio y entusiasmado, que es a la vez el "hombre tonto" en contraposición al dios.

4.4. El Mito de Edipo y Prometeo

Para Sófocles el hombre noble, pese a poseer una gran sabiduría, puede caer en el error y la miseria, pero a través de su sufrimiento ejerce una fuerza "mágica y bienhechora" a su alrededor. En el fondo, el hombre noble no peca, aunque su actuación pueda aniquilar la ley, el orden natural y el sistema moral. Según una antigua tradición persa el mago sabio sólo puede hacer un incesto, hecho que se da en Edipo quien, a pesar de solucionar los enigmas de la naturaleza -la esfinge biforme-, llega a transgredir el orden sagrado de la misma.

Según Nietzsche, el mito de Edipo quiere decirnos que la sabiduría dionisíaca es una atrocidad que va contra la naturaleza y que aquel que se sirve de su sabiduría para hacer desaparecer la naturaleza, llega a experimentar en sí mismo la disolución de la misma. Si el artista titánico creía que tenía poder para crear a los hombres al tiempo que era capaz de aniquilar a los dioses a través de su sabiduría, esto sólo era posible a costa de tener que expiar dicha acción con su sufrimiento.

Por otra parte, el mito de Prometeo, de origen ario, posiblemente tenga el mismo significado que el mito del pecado original tiene para los semitas. El valor que en los orígenes ingenuos de la humanidad se otorga al fuego es la base de dicho mito, pero que dicho fuego lo alcance libremente y no como un regalo de los dioses es algo que a aquellos hombres les debía parecer un sacrilegio. Se produce así, el primer problema filosófico que pone en contradicción al hombre y dios: mediante el sacrilegio la humanidad alcanza sus metas más altas.

No se trata del pecado original considerado como curiosidad, engaño o concupiscencia propio del mito semítico, sino del "pecado activo" como una virtud prometeica propia del mito ario. Por eso, en el intento del individuo por alcanzar lo universal, rebasando todo principio de individuación como expresión del deseo de constituirse en la "esencia única del mundo", éste sufre dentro de sí la contradicción original que se encuentra en las cosas y, por ello, es capaz de cometer sacrilegios y de sufrir. Prometeo nos está indicando que el hombre necesita cometer sacrilegio para conseguir lo inalcanzable. Y ahí encontramos ese punto común entre lo prometeico y lo dionisíaco, es decir, "ese afán titánico de llegar a ser, por así decirlo, el Atlas de todos los individuos y de llevarlos con anchas espaldas cada vez más alto y cada vez más lejos".

4.5. La Doctrina mistérica de la Tragedia

La figura de Dionisos sufriente nos adentra en la dinámica de los misterios que se mueven dentro de la tragedia en su consideración pesimista del mundo, donde tiene lugar el conocimiento de la unidad de lo existente, la individuación como razón originaria del mal, el arte como esperanza gozosa de que pueda romperse el sortilegio de la individuación y se alcance el restablecimiento de la unidad primordial. De esta manera, lo dionisíaco se apropia de las características del mito y los utiliza como símbolos de sus conocimientos, que expresará en el culto público de la tragedia y en los ritos secretos de las fiestas dramáticas de los misterios, circundados por el velo de lo mítico.

Por eso, la religión desaparece cuando se extingue la sensibilidad para el mito y, en su lugar, aparece la pretensión de tener unas bases históricas. Y, en este momento, aparece el genio de la música dionisíaca que intenta suplir al mito en vías de desaparición y, gracias a la tragedia, le otorga un contenido más hondo y una forma más expresiva.

5. EURÍPIDES Y LA AGONÍA DE LA TRAGEDIA

Eurípides, al inventar el género de la comedia ática nueva, lleva al espectador a la escena, arrojando de la misma a Dionisos y su pasión heróica, lo que le conducirá a acabar con la verdadera tragedia griega. Transforma el coro trágico en poema o drama histórico y destruye la emoción de los mitos y de la música dionisíaca, que "suscitaban un nostálgico presentimiento de un mundo metafísico". La epopeya dramática de Eurípides se edifica sobre una base no-dionisíaca, sino apolínea de la forma exterior y la apariencia donde ya no se encuentra el instinto apolíneo. Los medios que han de proporcionar emoción ya no son sentimientos apasionados ni entusiasmos dionisíacos, sino ideas fijas y, en cierto sentido, paradójicas. Por eso, crea un arte nuevo, el arte plástico y pierde para siempre el instinto disonisíaco de la tragedia antigua, cuyo fundamento se encontraba en la música.

Al abandonar el heleno la tragedia, también deja la creencia en su propia inmortalidad y en un futuro ideal. Sus divinidades supremas serán ahora el instante, el capricho y la volubilidad, apareciendo el estado de "jovialidad del esclavo" que no se responsabiliza por nada ni aspira a algo importante, puesto que sólo le importa el presente. Y fue esta "apariencia de la jovialidad griega" la que tanto molestó al cristianismo de los primeros siglos porque le parecía radicalmente anticristiano ese conformarse con el goce cómodo del presente sin aspirar a otra cosa.

6. EL SOCRATISMO ESTÉTICO Y EL FINAL DE LA TRAGEDIA

El poder demónico que hablaba por boca de Eurípides y que había expulsado a Dionisos de la escena trágica era Sócrates. Surge así, una nueva antítesis -lo dionisíaco y lo socrático- que hará morir la obra de arte de la tragedia. Por esta razón, Eurípides viene relacionado estrechamente con Sócrates, como el creador de una tendencia naturalista y no artística que es denominada "socratismo estético". Ambos son, pues, responsables de la decadencia del helenismo, porque ninguno de los dos quisieron comprender la tragedia antigua.

La esencia del socratismo estético consiste en que "todo tiene que ser inteligible para ser bello", lo que es igual a la afirmación también socrática de que "sólo el sapiente es virtuoso". Sócrates se presenta, de este modo, como el nuevo tipo de "hombre teórico" que, al introducir la razón crítica y el espíritu lógico en el lugar de la sabiduría instintiva, se opone a las fuerzas creadoras del instinto propias del arte de la tragedia antigua. De este modo, crea el arte total nuevo, socrático y optimista que desemboca en el drama burgués moderno. Su teoría moralizante, en la que la virtud se identifica con la sabiduría, conduce a un optimismo dialéctico que desemboca en la muerte de la tragedia.

Platón, por su parte, seguirá en la línea destructora de su maestro, aportando una nueva forma de arte, la novela, en la que "la poesía mantiene con la filosofía dialéctica una relación de subordinación...y la tendencia apolínea da paso al "esquematismo lógico". Tanto Sócrates como Platón nos ponen delante el elemento optimista de la dialéctica que conduce, necesariamente, a la autoaniquilación de la tragedia dionisíaca. Su "dialéctica optimista" se atreve a arrojar de la tragedia a la música y, con ella, echa fuera para siempre la esencia misma de la tragedia.

Sócrates es el primer tipo de "hombre teórico" que pretende someter a leyes y conceptos inmutables las fuerzas de la naturaleza y los instintos primarios que todo lo dionisíaco simboliza. Él piensa que el saber y el conocimiento poseen la fuerza universal necesaria para "escrutar la naturaleza de las cosas". A partir de ese momento, la cultura moderna se verá impulsada por el deseo insaciable del conocimiento optimista, es decir, estará dominada por el espíritu científico.

En el arte trágico Sócrates sólo ve algo totalmente irracional, puesto que ni dice la verdad ni se dirige al filósofo, hasta el punto de considerarlo entre las artes lisonjeras, es decir, que sólo representan lo agradable y lo no útil. Y lo mismo hará sus discípulo Platón al afirmar que dicho arte es sólo imitación de una imagen aparente y creando una nueva forma de arte que es la novela, en la que se da una dialéctica entre poesía y filosofía, superponiéndose ésta a quella. Y, a través de la dialéctica optimista, la música es apartada de la tragedia, destruyendo su esencia que sólo puede ser interpretada como "una manifestación e ilustración de estados dionisíacos, como simbolización visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca".

Para Sócrates el filosofar es el arte supremo y no se cree la necesidad de cultivar una "música vulgar, popular". Sócrates es el tipo de hombre teórico que encuentra una satisfacción infinita en lo que existe y, al igual que el artista, se encuentra protegido por la "satisfación contra la ética práctica del pesimismo".

Frente al pesimismo práctico, Sócrates se presenta como el prototipo del optimsimo teórico que, en su creencia de que es posible desentrañar la naturaleza de las cosas, considera el saber y el conocimiento como una "medicina universal" frente al mal encarnado en el error. Los actos morales, las mismas emociones y el sosiego del alma (sofrosine) derivan de la diláctica del saber y pueden ser aprendibles, experimentando quien las aprende un estado nuevo de jovialidad y de dichas griegas.

7. EL RENACIMIENTO DE LA ANTIGUA CULTURA GRIEGA A TRAVÉS DE LA MÚSICA DE WAGNER.

Nietzsche reconoce en Apolo y Dionisos a los "representantes viventes e intuitivos de dos mundos artísticos dispares en su esencia más honda y en sus metas más altas". Apolo se presenta como el genio que transfigura el "principio de individuación", capaz de alcanzar la redención de la apariencia. Dionisos, por su parte,rompe el sortilegio de la individuación y abre el camino hacia el "núcleo más íntimo de las cosas". Aparece así la antítesis entre el arte apolíneo o arte plástico y la música o arte dionisíaco.

Partiendo de este pensamiento, Wagner en su Beethoven piensa que la música dionisíaca ha de ser estudiada según unos principios estéticos muy distintos a los de las artes figurativas y no según la categoría de la belleza. El mundo de la apariencia y la música son expresiones distintas de la misma realidad. Y Nietzsche afirma que se podría denominar al mundo "tanto música corporalizada como voluntad corporalizada".

Siguiendo a Schopenhauer, Nietzsche concibe la música como "el lenguaje inmediato de la voluntad" y se siente invitada su fantasía a dar forma al mundo invisible y agitado de espíritus que le hablan. Dos claes de efectos suele ejercer la música dionisíaca sobre la facultad artística apolínea:la invitación a "intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca" y la aparición de la imagen simbólica en "una significatividad suprema". Todo ello expresa la aptitud de la música para hacer nacer el mito, que nos habla en símbolos acerca del conocimiento dionisíaco.

Sólo partiendo del espíritu de la música llegamos a comprender la alegría a través de la aniquilación del individuo. En efecto, es en los ejemplos individuales de tal aniquilación donde "se nos hace comprensible el fenómeno del arte dionisíaco", el cual manifiesta su voluntad omnipotente mediante el principio de individuación, es decir, "la vida eterna más allá de toda apariencia y a pesar de toda aniquilación".

La alegría metafísica que se experimenta por lo trágico puede considerarse como una trasposición de la sabiduría dionisíaca que resulta que resulta insconsciente al lenguaje de la imagen. Se niega al héroe porque sólo se considera apariencia de la voluntad, pero su aniquilación no afecta a la vida eterna de la voluntad. Y Nietzsche proclamará con entusiasmo:"Nosotros creemos en la vida eterna", así exclama la tragedia; mientras que la música es la Idea inmediata de esa vida. Una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquí mediante la glorificaicón luminosa de la eternidad de la apariencia".

Y he aquí que el arte dionisíaco desea convencernos del eterno placer de la existencia. Pero ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. "A pesar del miedo y de la compasión", somos hombres que vivimos felices, no como individuos, sino como lo "único viviente". La historia de la génesis de la tragedia griega nos insinúa, con claridad, que "la obra de arte trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música". Con facilidad se olvida que si el poeta de las palabras no había conseguido "alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito" , sí podría realizarlo como músico creador.

El esfuerzo que el espíritu de la música realiza por encontrar una "revelación figurativa y mítica" se va intensificando desde los comienzos de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe de pronto y va desapareciendo, al tiempo que la consideración dionisíaca del mundo nacida de ese esfuerzo sobrevive en los misterios. Si la tragedia antigua fue desajustada por el instinto dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que concluir que se da una lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo. Y hasta que el espíritu de la ciencia y su pretensión de validez universal no sea reducida a sus propios límites, será lícito seguir esperando en un renacimiento de la tragedia.

Ahora bien, si la música posee la "fuerza de poder volver a hacer nacer de sí el mito", también el espìritu habrá que buscarlo en el enfrentamiento a esa fuerza creadora de mitos que la música posee. Y esto acontece en el desarrollo del ditirambo ático nuevo. El instinto de Aristófanes dio en el blanco cuando "conjuntó en un mismo sentimiento de odio a Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos ditirámbicos, y barruntó en los tres fenómenos los signos característicos de una cultura degenerada". Aquel ditirambo hizo de la música una copia de la apariencia y, al cometer un sacrilegio, la despojó de su fuerza creadora de mitos.

Pero, ahora, la música dionisíaca se nos manifiesta como el "espejo universal de la voluntad del mundo", que va ampliándose hasta convertirse en el reflejo de una "verdad eterna". Y, al mismo tiempo, dicha intuición se ve despojada de todo carácter mítico por la pintura del ditrambo nuevo, convirtiéndose la música en un reflejo bastante mísero de la apariencia.

"Los alumnos de hoy no tienen respeto a nada ni a nadie, necesitan mano dura, lo demás son cuentos". El profesor escuchó sin alterarse la afirmación del compañero, entró en el departamento y empezó a escribir:

Un centro de enseñanza se asemeja a una vasija con agujeros por los que se derrama el agua del desahogo y la indisciplina. Para conseguir el orden, se expulsa a los camorristas, se establecen medidas sólidas y todo queda bajo control. Las clases transcurren sin sobresaltos y el profesorado, en general, está satisfecho.

Se han tapado los agujeros, pero el agua sigue estancada y empieza a corromperse. Y, tarde o temprano, sale fuera, o con intempestivos actos de violencia soterrada, o, con lo que es peor, consiguiendo que, cuando los alumnos sean adultos, practiquen contra otros la represión que han asimilado.

Los cursos transcurren en paz bajo la imposición de la norma, pero el alumnado no aprende a resolver los conflictos. Del centro salen profesionales de orden, pero no personas libres. No han conocido ni vivido en su escuela la participación, por lo que, difícilmente contribuirán a formar una familia o una sociedad democrática. Actuarán, además, con el convencimiento de que lo práctico, lo sensato, es acatar las órdenes del que manda y callar. Y si obtienen el poder, lo ejercerán también de igual modo. Serán políticos eficaces, pero no democráticos, montarán tinglados espectaculares, pero no contarán con los ciudadanos, ni tendrán la finura de escucharlos, ni menos, de sentir sus problemas como suyos.

Es más dificultoso organizar una fuente con muchos caños, pero más hermoso y fructífero que mantenerla sellada y estéril. Y es en ese espacio de libertad y de corresponsabilidad creativa, donde los alumnos aprenden a convivir, a asimilar la norma que beneficia a todos, vincualdos a una sociedad de ciudadanos. (Miguel F. Villegas)

Diversos han sido los intentos que se han llevado a cabo para estudiar cómo surgió la experiencia del fenómeno religioso en la Prehistoria. Teniendo en cuenta un orden descriptivo sobre la religión de algunos períodos de la prehistoria, podemos citar los trabajos de Déchelette(l908-l9l4), Menghin (l940), Breuil y Lantier (l95l). El arte paleolítico ha sido tratado con bastante detención por Mainage (l921), Luquet (l926)y Wernert (l948, l953). Toda la problemática de la religión del paleolítico ha sido estudiada detalladamente por R.R. Schmidt (l934), Kraft (l942), Bursch (l95l) y Pittioni (l952).

Sobre el arte parietal, relacionado en ciertos aspectos con la temática religiosa, nos encontramos con las monografías de Breuil y Obermaier (l935), Breuil (l952), las obras de Kühn (l929, l952), Bégouën (l929, l939, l945) y Laming-Emperaire (l962). También han tratado el tema de la religión prehistórica Clemen (l932), en la que hace una recopilación de textos, Franz (l937), quien pretende demostrar la deuda que el arte prehistórico ha contraido con las representaciones religiosas, a las que debe su razón de ser.

En general, todos estos autores exponen unos resultados de sus investigaciones bastante limitados, puesto que no se propusieron elaborar un trabajo sistemático y completo de la experiencia religiosa en la prehistoria. Quienes mejor han tratado el tema han sido Maringer (l962) y Leroi Gourhan (l987), aunque desde presupuestos ideológicos diferentes.

El primero, sigue la línea del P. W. Schmidt quien, en su extensísima obra sobre El Origen de la idea de Dios (l9l2-l955), sigue el método histórico comparativo para demostrar que en todas las culturas más primitivas aparece la idea del ser supremo, defendiendo de esta manera la teoría monoteísta. Maringer(l962:43) opina que "ya estamos en condiciones de poder bosquejar un cuadro general de la religión de la prehistoria". Por su parte, Leroi Gourhan (l968: l36), más positivista, afirma que actualmente "sólo podemos percibir la religión paleolítica en una débil penumbra".

No obstante, podemos decir que las dos escuelas que han intentado reconstruir las estructuras sociales y religiosas de la Prehistoria han sido la marxista, con Goldon-Childe (l969) a la cabeza y la confesional, con el Padre Schmidt (l9l2-l955) como principal promotor de la misma. Ambas escuelas,a pesar de su dogmatismo, parten de una afirmación en la que coinciden: que poseemos pocos datos de lo que sucedió en el Paleolítico Inferior y algunos más durante el Paleolítico Superior.

A partir de ahí, primero creen que se dió un tipo de sociedad poco diferenciada -promiscua o no-; después comienzan a ser cazadores y pintan en las cuevas, hecho que les lleva a inventarse los dioses o a olvidarse de ellos, según la escuela respectiva. Más tarde, comienzan a cultivar la tierra y se da el matriarcado con el culto a la diosa -madre y, finalmente, aparece la ganadería y con ella el patriarcado, dando origen a una sociedad de clases. Con estas ideas básicas, intentaremos analizar los vestigios y huellas que nos den una idea de cómo pudo surgir la experiencia religiosa en los hombres prehistóricos y, más concretamente, del Paleolítico.

2. ¿CUÁNDO COMIENZA A SER RELIGIOSO EL HOMBRE PREHISTÓRICO?

Cuando a principios de siglo aparece la discusión sobre la posible religiosidad del hombre prehistórico, las diversas escuelas o tendencias tratan de defender sus argumentos basándose en la existencia o no de determinadas prácticas funerarias y en la interpretación de carácter mágico o no del arte paleolítico (Leroi Gourhan, l972). Poco a poco, los enfrentamientos de carácter ideológico se van mitigando y se llega a pensar que, desde el punto de vista comparativo con culturas primitivas actuales, es posible llegar a atisbar ciertos signos que, probablemente, tengan algo que ver con el comienzo de lo que, más tarde, definiremos como elementos de carácter religioso.

Ahora bien, hemos de afirmar con Breuil y Obermaier (l935), que la religión no es una realidad que existiera desde el principio, sino que tuvo que darse un cierto progreso en la sociedad primitiva que le supuso un gran esfuerzo, hasta llegar a designar lo que hoy denominamos religión. Anteriormente, pudo darse un "breve temblor ante el misterio" o unas determinadas "necesidades espirituales", como afirmaba Breuil (l952). Esto significa que antes del Paleolítico Superior no podemos hablar de religión (Alonso del Real, l99l: 33; Leroi Gourhan, l987: l4), porque fue entonces cuando estos hombres comenzaron a tener conciencia de su progreso inventando el arco y la flecha, los arpones y anzuelos.

Frente a aquellos que, leyendo la Biblia, afirman que la religión es tan antigua como el mundo, podemos decir que cuando analizamos el Libro del Génesis, nos damos cuenta de que se sitúa, no en el Paleolítico, sino en el Neolítico, puesto que ya cultivaban la tierra y poseían el matriarcado, mientras que la caza sólo se da como deporte y no como medida de susbsistencia. El texto Sacerdotal, al hacer referencia a la cuarta generación que tuvo lugar después de salir del paraíso, ya poseía el metal, y entonces fue cuando comenzaron a invocar el nombre de Yahvé. Antes no sabían nada de la existencia de Dios, pero cuando comenzaron a fabricar armas e instrumentos musicales y a construir ciudades, se dan cuenta de que Dios existe. En el fondo, vemos que en un determinado momento de la historia, algunas culturas pasan de la Prehistoria puramente mítica a la Prehistoria protocientífica, como sucede con los hebreos, los griegos o los chinos (Alonso del Real, l99l: 77; Laming-Emperaire, l968: 24), pero otras culturas no dan ese paso.

Esto no nos impide pensar en la posibilidad de que hubiese una determinada práctica religiosa, que no ha dejado huella alguna, ya en el Paleolítico Inferior. De hecho, el P. Schmidt (l9l2-55)afirmaba que existían pueblos que no habían dejado ningún rastro de conducta religiosa -santuarios, sepulcros- al igal que los bambuti que son un pueblo muy religioso pero no cuentan con templos, santuarios o sepulcros, sino que toda su expresión religiosa se manifiesta a través de los cantos o himnos que proclamaban cuando danzaban. Todo ello nos hace pensar que antes del Paleolitico Medio pudieron darse determinadas expresiones religiosas que no han dejado huella alguna y que, tal vez, algunas de las interpretaciones que realizamos de los vestigios que nos han dejado, las estemos leyendo en una clave religiosa que nunca tuvieron (Alonso del Real, l99l: 35).

Por esta razón, intentaremos analizar los diversos vestigios que puedan acercarnos a una mejor interpretación de los datos que la Prehistoria nos ofrece como clave para poder formular nuestra hipótesis de trabajo. Y, para ello, tendremos en cuenta los resultados de la ciencia etnográfica que tanto ha servido para profundizar en las teorías de la religión prehistórica, aunque sin olvidar que ésta ha de someterse a un análisis crítico de todo su contexto. No hemos de olvidar que, al ponernos a estudiar la religión prehistórica, carecemos de los medios necesarios para reconstruir esas creencias, como las palabras y gestos, y sólo nos permiten conservar algunos instrumentos de piedra o de hueso (Leroi Gourhan, l972: 2).

Los descubrimientos paleontológicos nos demuestran que desde la aparición del primer antropoide, hace un millón de años, hasta el comienzo del Paleolítico Superior, tiene lugar una evolución del volumen del cerebro y un mayor desarrollo de las zonas corticales que pueden ser asociadas a un inicio de motricidad voluntaria. Este hecho hace que la cabeza, lengua, laringe y manos se desarrollen de tal manera que hagan posible el perfeccionamiento del lenguaje y de las actividades manuales como expresión de su capacidad simbólica. En consecuencia, el hombre de Neanderthal y sus contemporáenos del Paleolítico Medio fueron los que contribuyeron de forma positiva en la elaboración de la cultura humana, presentando las primeras manifestaciones de lo que podría denominarse una determinada "actividad estética", relejada en el uso del ocre rojo y de minerales especiales con diversos signos (Leroi Gourhan, l972: 3), así como en la aparición de las primeras sepulturas que nos sitúan en los límites de una posible religiosidad (Gordon-Childe, l969:48; Kryvelev, l984: 27).

3. ¿PUEDE HABLARSE DEL CULTO A LOS RESTOS ÓSEOS?

La etnografía nos ha proporcionado el conocimiento de numerosos restos óseos de animales -cráneos de osos o ciervos, restos de renos, cráneos de monos, dientes, zarpas, huesos largos- que se han conservado con una determinada finalidad que nosotros desconocemos y que bien pudiera ser interpretada de muy diversas maneras. La arqueología, por su parte, también nos aporta algunos testimonios de la presencia de restos óseos, cuya interpretación no resulta nada fácil, dado que, a menudo, se encuentran mezclados diversos tipos de huesos que pueden llevar a una cierta confusión en las onclusiones extraídas.

Es evidente que se han encontrado depósitos de huesos de animales bien conexionados anatómicamente, pero resulta muy difícil determinar si la posición en que han sido hallados es fruto de una intencionalidad oferente o tan sólo el resultado de una práctica que acostumbraba a dejar los hueos más grandes junto a los muros del hábitat, porque eso resultaba más cómodo (Leroi Gourhan, l987: 21; l982: l5). También han sido descubiertos depósitos de huesos amontonados en círculos o colocados en las cavidades de las cuevas; otros decorados o usados, tal vez, como trofeos. Su explicación puede ser debida a un uso de los mismos para el consumo de la médula e incluso como combustible. Sin embargo, algunos presentan una disposición especial que abren la puerta a una posible interpretación no material.

Pero, de todo ello, no se deduce que tengan que ser interpretados como elementos de carácter ritual, tal como afirma Maringer (l962: 82), Bächler (l940) y Hörmann (l933), quienes se apoyaron en comparaciones etnológicas de los pueblos cazadores árticos. Por el contrario, coincidimos con Leroi Gourhan (l987: 35) cuando afirma que son bastante escasos los datos positivos que nos hablan del "culto a los osamenta", si bien, continúa diciendo, dicha escasez de materiales no hemos de atribuirla necesariamente a la "ausencia de sentimientos religiosos", sino más probablemente a la no presencia de prácticas que hayan dejado vestigios fácilmente perceptibles para los prehistoriadores.

Dentro de esta temática, también se ha planteado la hipótesis de la existencia del "culto al oso", partiendo de la presencia de cráneos y huesos de osos de las cavernas de Europa occidental y central, cuya disposición parece que no fue debida al azar, sino que reflejan una determiada intencionalidad. Para Hörmann (l933), dihos hallazgos han de considerarse no sólo como un culto al oso, sino también como ofrendas de propiciación.

El P. Schmidt (l950), llega a considerar los cráneos de oso colocados en los arcones de piedra de Drachenloch como una prueba irrefutable de que los cazadores de osos cavernarios ofrecían cráneos y huesos en la creencia de que existía ya un ser supremo o divinidad de la caza. De igual parecer son Gahs (l928), Hallowell (l926), Clemen (l926), Richthofen (l932), Franz (l937), Kraft (l942), Maringer (l962) y Zotz (l937), mientras que Meuli (l945) los asocia a la costumbre de inhumar los animales como práctica anterior al rito de preservación propiamente dicho y Menghin (l940) habla de la caja mural de Drachenloch como de un posible vertedero de huesos de los restos que sobraban de los altares de la morada.

Leroi Gourhan (l987: 36-40), basándose en las aportaciones de F. Koby, quien opinaba que todas las pruebas presentadas por los defensores del "culto al oso" eran fruto del azar o de los mismos movimientos de los osos dentro de las cavernas e incluso de los hombres del Musteriense, piensa que, aún en el caso de que sintieran un cierto respeto hacia el oso, nada se puede afirmar ni demostrar sobre la práctica de dicho culto. Ello, no impide pensar que,a pesar de todo, ciertas piezas dentales bien pudieran tener un carácter no solamente estético, sino también simbólico, pero sin ir más allá en su interpretación.

4. LAS PRÁCTICAS FUNERARIAS Y EL CULTO A LOS ANTEPASADOS

El descubrimiento de un número considerable de mandíbulas inferiores de hombres fósiles (Naulette, Mauer, Ternifine, Montmaurin, Arcy-sur-Cure, etc.) ha llevado a pensar que el hombre Paleolítico profesaba un respeto reverencial o cultual a esa determinada parte del cuerpo de los difuntos, ya fueran amigos o enemigos vencidos (Leroi Gourhan, l987: 42). Sin embargo, un análisis detallado del grado de conservación de estas piezas, da como resultado la constatación de que las mismas poseen un grado de resistencia ante la descomposición muy superior a otras partes del cuerpo. Por esta razón, continúa Leroi Gurhan, no es posible dmostrar con suficiente garantía la existencia de un culto a las mandíbulas, aunque sí se ha de tener en cuenta la posibilidad de que gran parte de los hombres paleolíticos fueran desapareciendo de forma anónima, al ser abandonados en el suelo de las cuevas y que fueran devorados por las fieras.

En cuanto al culto a los cráneos, habría que afirmar su carácter un tanto mítico. Si bien existe un único caso suficientemente documentado de cráneo en todo el Paleolítico, preparado con dos placas en las órbita de los ojos - el cráneo femenino d'Azil, en Ariège-, la presencia de otros cráneos aislados, como el de la cueva de Guattari, en Monte Circeo, el de Pech-de-l'Aze, en Dordogne, el de la Grotte des Hommes, cerca de Arcy-sur-Cure, en Yonne, o el de la Grotte du Placard, en Charence, nos dan la certeza de que sí existen depósitos de cráneos. Pero su interpretación no va más allá de la simple constatación de que su conservaicón se debe, fundamentalmente, a las óptimas condiciones físico-químicas que se daban en el Paleolítico y a que fueron favorecidas por los enterramientos de inhumación (Leroi Gourhan, l9987: 50).

Respecto a la posibilidad del canibalismo, Wernert (l948 a) en la Grotte de Colombe (Dordogne) y Absolon (l928) en Predmost (Moravia), opinan que los restos humanos encontrados son, sin lugar a dudas, expresión de prácticas canibalistas. Y Maringer (l962: l06) les atribuye, en cierto sentido, un carácter cultual en memoria de los muertos. No obstante, aunque aún resta mucho que investigar sobre la práctica del canibalismo, que no puede negarse sin más, "la demostración de su carácter religioso es ilusoria,a menos que lleguen a descubrirse hechos realmente convincentes" (Leroi Gourhan, l987: 53).

Las sepulturas de inhumación fuera del hábitat son un hecho evidente mucho antes de que llegase el Homo Sapiens. Los cuerpos suelen ser colocados en una fosa o bajo un montón de piedras e, incluso, algunos son depositados sobre un lecho floral, como en el caso de Shanidar, en Irak (Leroi Gourhan, l972: 4). Pero las sepulturas de los hombres de Neanderthal presentan el problema de los procedimientos de excavación que se utilizaron sobre ellas, que no siempre fueron excesivamente adecuados, aunque también es verdad que presentan siempre los cráneos asociados al resto del esqueleto en sus diversas formas de deposición, ya sea la del devorado o la del inhumado. Y esto podría, junto con el atisbo de que tenían algunas preocupaciones de tipo no-material, acercarnos a las prácticas funerarias (Leroi Gourhan, l987: 6l).

Durante el Paleolítico Superior, las sepulturas aparecen excavadas en forma de fosa y el muerto ha sido coloreado con ocre rojo. Además, en bastantes casos aparecen con objetos de ornamentación -conchas, collares-, hecho que certifica el no despojo del cadáver de sus alhajas. No obstante, queda por dilucidar si, ralmente, a los difuntos se les enterraba con sus pertenencias personales o éstas eran fruto del amontonameinto de huesos y utensilios usados antes de la deposición del cadáver. Y, además, el simple hecho de la inhumación no nos conduce, según Leroi Gourhan (l972: 4) necesariamente, a afirmar la creencia en la inmortalidad y en el más allá.

5. EL POSIBLE VALOR SIMBÓLICO DEL USO DE LOS COLORANTES Y OBJETOS

La presencia de colorantes y, especialmente, del ocre rojo en las sepulturas y en los hábitats de los hombres del Paleolítico Superior, ha llevado a algunos prehistoriadores a pensar en el posible valor simbólico del mismo. Así, podría interpretarse como símbolo de la sangre y de la vida del difunto. Esta sería la razón por la cual, según algunas opiniones, se espolvoreaba el cuerpo del muerto con el propósito de vevolverle la vida. Sin embargo, Leroi Gourhan (l972:; l987: 66) piensa que se ha explotado excesivamente la presencia de los colorantes, dándoles una explicación que rebasa los límites de un análisis serio de los testimonios encontrados.

No cabe duda que el ocre, junto con el negro de manganeso, se utilizaba para ejecutar las pinturas. También aparece esparcido por el suelo de los hábitats con mayor o menor intensidad, que bien pudiera estar en relación directa con el tiempo de ocupación. Determinadas cuevas muestran en sus depresiones ovales pintura de ocre rojo que, tal vez, pretendiesen dar un determinado aire femenino a las figuras. Algunos enterramientos presentan los cuerpos con surcos rellenos de ocre que salen de la nariz y de la boca, extendiéndose por todo el exterior, como en la cueva de Cavillon, en Grimaldi.

Sin embargo, resulta demasiado aventurado pretender ver en estas manifestaciones una intencionalidad directamente religiosa o de carácter ritual con pretensiones de devolver a la vida. Lo estético y lo religioso, muy posiblemente, se encuentren ahí presentes, pero nosotros no contamos con los datos necesarios para definir los diversos comportamientos y, en consecuencia, no podemos ni debemos sacar unas determinadas conclusiones que nos lleven en una u otra dirección, sino que hemos de presentar los datos disponibles y nada más. Y, tal vez, esa sea la postura más honesta desde el punto de vista científico, lo que no significa que se cierren todas las puertas a una interpretación más exacta en un futuro, cuando se disponga de más datos aportados por la arqueología y la etnología.

Respecto a los objetos de arte del Paleolítico Medio -fósiles y conchas-, no resulta fácil relacionarlos con una simbología religiosa propiamente dicha, aunque sí puede constatarse que son una primera aproximación al arte figurativo y al sentido de lo misterioso descubierto en la naturaleza (Leroi Gourhan, l987: 68). Las conchas solían ser usadas como collares y como anillos que rodeaban brazos y piernas. El arte mueble del Paleolítico Superior nos presenta objetos decorados, decorativos y plaquetas o bloques que, difícilmente, podemos entrever dónde se encuentran los límites entre su función decorativa y religiosa (Leroi Gourhan, l972: l0).

El uso de espátulas, propulsores, bastones de mando y puntas de azagallas poseen un contenido de carácter decorativo y utilitario que, posiblemente, también tuvieron un carácter mágico y simbólico, al igual que sucede con los colgantes de dientes de zorro, lobo y oso y de conchas de moluscos, con connotaciones sexuales, aunque no contamos con materiales suficientes que nos garanticen la certeza de su verdadro significado.

6. LA FUNCIÓN MÁGICA DEL ARTE PALEOLÍTICO

Cuando, a partir de l895, se comienza a aceptar el arte paleolítico en sus vertientes mobiliar y parietal, inmediatamente se pretendió ver en él un carácter religioso. Pero, las ideologías de principios de siglo pronto dividieron a los investigadores en dos posiciones enfrentadas. Por una parte, aquellos que defendían la existencia del hombre prehistórico sin religión, que trabajaba "el arte por el arte". Por otra, la de aquellos que sostenían que el hombre paleolítico sí había practicado el "arte mágico" y se apoyaban en las comparaciones etnográficas con otros pueblos primitivos actuales (Leroi Gourhan, l987:75).

Cuando Breuil (l952) comienza sus trabajos sobre el arte de las cavernas, ve claramente la dimensión mágica de dicho arte en el que pueden descifrarse escenas de hechizo, captura de espíritus y ritos de fecundidad, idea que será defendida por sus discípulos más cercanos. El mismo Maringer (l962:l23 ss.)defiende el carácter religioso del arte paleolítico y su función mágica hasta el punto de afirmar que "las obras del arte paleolítico superior se relacionan estrechamente con la magia de la caza y que los lugares donde se encuentran eran los escenarios donde se celebraban los ritos de esta magia". En esta línea, se sitúa Alonso del Real (l977: 229) quien piensa que,a pesar de las exageraciones que se han podido dar en las diversas interpretaciones, no se debe descartar la posibilidad de que las pinturas desempeñen una "especie de magia de caza".

Otros, sin embargo, han estudiado los principales conjuntos pintados de Lascaux y Pech-Merle, como Lamimg-Emperaire (l957), o de la zona franco cantábrica, como Leroi Gourhan (l965, l968, l982), quienes han considerado la existencia de composiciones de figuras con un significado intencional en las que aparecían con frecuencia las asociaciones de bisonte o de uro con el caballo. Esta asociación binaria también se da con los signos y con los símbolos sexuales, lo que les lleva a pensar que dicha representación va más allá de la simple magia ingenua del cazador o de la simulación de la fecundidad. Qué puedan significar realmente estas representaciones en disposición binaria está aún por definir, pero seguramente los signos y animales pertenecían a un mismo sistema religioso cuyo contenido no conocemos con exactitud.

No cabe duda que las figuras parietales poseen el valor de un auténtico texto que nos cuenta cuáles eran las relaciones espaciales que habían tenido en cuenta los hombres del Paleolítico. No obstante, la relación de carácter metafísico que pueda darse entre los signos y las figuras de animales, no está suficientemente clarificada, dada la diversidad de combinaciones, aunque parece ser que la caverna ha sido considerada como el símbolo genético por excelencia (Leroi Gourhan, l972: l3).

7. LAS ESTATUILLAS FEMENINAS Y EL CULTO A LAS "DIOSAS MADRES"

La presencia de estautuillas de animales y de mujeres comprende un área de extensión bastante amplio, que abarca desde el sur de Francia hasta Siberia y desde el norte de Italia hasta el Rhin medio. Mientras que las estatuillas de animales, salvo excepciones, son bastante imprecisas y han sido objeto de poca atención por parte de los especialistas, las estatuillas femeninas han gozado de mayor atención, aunque no siempre con excesivo rigor científico.

Consideradas por algunos autores como representaciones eróticas, hasta el punto de ser denominadas Venus, otros creen ver en ellas imágenes de diosas madres o de ídolos de fecundidad (Hancar, l934-40; Maringer, l962: l62; Alonso del Real, l977: 284). Para Leroi Gourhan (l968: ll4), en todas las religiones se considera la fecundidad como una realidad que se desea con intensidad y la mujer es considerada como un símbolo y, por tanto, no tiene nada de original. Una vez más, nada sabemos sobre el verdadero significado que los hombres del Paleolítico daban a estas estatuillas. No obstante, es necesario resaltar que éstas no solamente representan personas femeninas, sino también masculinas, como puede constatarse en Laussel o Brassempouy, hasta el punto de que Leroi Gourhan (l968: ll4) llega a pensar en la posibilidad de que se diesen en parejas, al igual que los signos. Pero advierte que se ha de tener sumo cuidado al considerar algunas de ellas como hermafroditas, puesto que los hombres del Paleolítico no debían tener tantas fantasías en la cabeza a la hora de realizar unos trabajos tan estilizados y de carácter demasiado abstracto.

8. ¿A QUÉ SE REDUCE, FINALMENTE, LA EXPERIENCIA DEL FENÓMENO RELIGIOSO EN LA PREHISTORIA?

El análisis que hemos realizado anteriormente nos lleva a afirmar que el mundo religioso prehistórico resulta sumamente difícil de precisar porque necesitaríamos la presencia de objetos conservados en el subsuelo, que nos hablasen de los ritos y prácticas religiosas, cosa que no ha sucedido hasta ahora. En esto coinciden la mayor parte de los autores, como Maringer (l962), Alonso del real (l977, l99l) o Leroi Gourhan (l968, l972, l982). De hecho, antes del Paleolítico Medio no es posible hablar de práctica religiosa, puesto que la presencia de cráneos y mandíbulas de sinántropos y de osos de las cavernas, así como de los enterramientos de los paleántropos, no se puede deducir sin más que ya poseían un comportamiento de carácter religioso.

No hemos de olvidar, además, que la religión no siempre deja restos de su existencia. En este aspecto, Alonso del Real (l99l: 33 y l67) aludiendo al P. Schmidt, nos recuerda que uno de los pueblos primitivos actuales más religiosos son los bambuti que, sin embargo, no construyen templos ni sepulcros, pero que poseen un gran repertorio de danzas, cantos y oraciones. Y esto se ha descubierto por la presencia de los misioneros que recogieron toda esa documentación oral. ¿Por qué no pudo ocurrir algo así en el Paleolítico Inferior?. Además, existe el peligro de interpretar como elementos religiosos, realidades que no tuvieron nada que ver con la religión.

Con estas constataciones no estamos negando la posibilidad de la existencia de ciertos rasgos cuasi-religiosos en el Paleolítico Inferior. Nosotros sólo afirmamos que no poseemos los elementos necesarios para que, desde un análisis crítico, se pueda afirmar su existencia o no. Es posible que sintieran determinadas "necesidades espirituales" o que precisaran de un "ambiente espiritual" distintos de las necesidades materiales (Gordon-Childe, l969: 29), que fue tomando forma poco a poco, hasta llegar más adelante , con el Neolítico, a una mayor concreción.

Durante el Paleolítico Superior se da un paso significativo y tiene lugar la aparición del simbolismo pictórico que algunos autores del siglo XIX interpretaron como la creación del "arte por el arte", sin ninguna referencia al arte religioso, mientras que otros trataron de aplicar, desde un comparativismo etnográfico, los resultados de sus estudios de pueblos primitivos actuales a los hombres del Paleolítico Superior, dando una imágen demasiado estática de los mismos (Leroi Gourhan, l968: l3l). Si tenemos en cuenta que muchos de estos prehistoriadores no han estado nunca con esas tribus primitivas, sino que han recibido sus informaciones a través de otros autores intermediarios, podemos pensar que sus investigacioens adolecen de un verdadero sentido crítico.

Es posible que, tanto la magia de la fecundidad, como el totemismo o el chamanismo, se dieran en el Paleolítico Superior, puesto que el Homo Sapiens se comportaba de manera muy semejante a como lo hacen los hombres primitivos, pero no resulta fácil demostrar con pruebas fehacientes que el hombre de las cavernas contase con una serie de prácticas muy elaboradas, por lo que se nos exige ser sumamente críticos a la hora de elaborar nuestras interpretaciones. Por supuesto, contamos con una serie de elementos de arte parietal y mobiliar - estatuillas representando ambos sexos, representaciones de animales en forma binaria, bisonte y caballo, con la presencia, a veces, de un tercer animal, mamut, ciervo o cabra, que bien pudieran responder a un esquema mitológico. Pero todos estos elementos nos muestran la presencia de una realidad simbólica, cuyos ritos, oraciones y prácticas no han llegado hasta nosotros, por lo que sólo contamos con una especie de "decorado" de lo que tuvo que ser la religión del Paleolítico Superior.

La tarea del prehistoriador ha de consistir en seguir investigando y estudiando los elementos materiales que nos han dejado para realizar un análisis crítico sobre los datos que poseemos, sin pretender elaborar unas determinadas interpretaciones que pueden resultar muy sugerentes, pero que poco o nada tienen que ver con el rigor científico. Y este será el mejor servicio que podremos prestar a la investigación sobre el origen de la religión en la Prehistoria.

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SCHMIDT, W. (l9l2-55): Der Ursprung der Gottesidee, l2 vol. Münster.

WERNERT

l. VIDA Y OBRAS.

Georges Bernanos nace en París el 20 de Febrero de l888, en una casa de campo de la región de Artois. A los trece años lee la obra de Henri de Balzac y no acepta la educación jesuítica de su primer colegio, pasando dos años en el Petit Séminaire de Bourges. Después se doctoró en Letras y en Jurisprudencia en la Sorbona, desde donde se traslada a Rouen para dirigir un pequeño periódico monárquico. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial se enroló como voluntario, siendo herido por tres veces consecutivas.

Durante sus numerosos viajes escribió contínuamente. Además de algunas novelas, recogidas en el libro póstumo Dialogues d'ombres de l955, reelabora la primera novela Sous le Soleil de Satan que había publicado en l926, obteniendo un gran éxito. Desde entonces, se dedica a la literatura. Profundamente católico y patriota por educación y tradición familiar -se casó con Jeanne Talbert, supuesta descendiente de Juana de Arco-, su participación en la primera geurra mundial, el talante temperamentalmente polémico y el violento anticonformismo de su fe, unido al desprecio por los compromisos de la política burguesa de la Francia de su época, le empujaron a adherirse a la Action Française de Maurois y de Daudet. Sin embargo, pronto se fue liberando poco a poco de dicha actividad.

Además de trasladarse frecuentemente de domicilio - Clermont-de-l'Oise, Tolone, Avallon y La Bayerre -, realizó numerosos viajes en los que tenía la costumbre de escribir en los cafés, sin el objeto preciso de observar nada en concreto, tal como afirma en Les grands cimetières sous la lune, de l938: "No observo nada. Escribo en los cafés como antes escribía en el tren; para reencontrar, con una mirada sobre el desconocido que pasa, la justa medida de la alegría y del dolor".

En l934, deja su último lugar de residencia, vende en subasta todo su mobiliario y sus libros y se marcha a Mallorca, en las Islas Baleares, donde permanece hasta l937 por razones económicas, pero también para madurar en la soledad su evolución política. Durante estos tres años lleva a cabo una intensa actividad: trabaja en Monsieur Ouine, que ya había comenzado cuando vivía en Tolone con el título de La paroisse morte, y que finalizará en l943. También escribe el Journal d'un curé de campagne en l936, y La nouvelle histoire de Mouchette, en l937.

Cuando regresa a Francia, escribe Les grands cimetières sous la lune, terrible alegato contra la represión franquista, de la que ha sido testigo, y contra la complicidad del clero español y la larvada convivencia de las democracias occidentales. En l938, un sentimiento de rebelión contra la capitulación de Mónaco lo empuja a abandonar Francia. Después de permanecer un breve espacio de tiempo en Paraguay, se establece en Brasil en una pequeña factoría de la Croix-des-Aures, con el propósito de resolver su precaria situación económica. Después de sufrir un accidente de motocicleta, se ve disminuido físicamente y se dedica a escribir artículos contra las dictaduras y en favor de la Resistencia, que lo distraen de su actividad creadora. Sólo Monsieur Ouine es finalizado y publicado, por primera vez, en Río de Janeiro.

De vuelta a Francia en l945, continúa su activiad de polemista en artículos que expresan una sufriente rebelión contra el exterminio del mundo contemporáneo ( La France contre les robots (l944)), y los peligros de la creciente mecanización de nuestra civilización. En l948 se establece, por razones de salud, en África Septentrional, donde escribe su única obra teatral -Diálogues des Carmélites (l949), que constituye una de las más altas expresiones de su arte, realizándose una adaptación musical por Francis Poulenc.

Regresado urgentemente a Francia para someterse a una grave operación, muere en el hospital de Neuilly el 5 de Julio de l948. La última frase pronunciada poco antes de morir expresa la lucha espiritual que a lo largo de su obra y de su vida había sostenido continuamente: "Saludadme este mundo que yo he amado más de lo que podría haber osado decir: A nosotros dos ahora".

2. ACTUALIDAD DE BERNANOS.

Según Nella Filippi (l974: 47), las novelas de Bernanos "constituyen la expresión de una lucha metafísica que va unida a una historia densa de realidad humana". El drama que, a veces, asume las formas más violentas que llevan hasta el asesinato y el suicidio, se convierte en el lugar y en la encarnación sensible de la lucha entre el bien y el mal. La actitud religiosa y la misma santidad son para Bernanos una total aceptación del "riesgo" representado en esta lucha.

Más cercano al pensamiento de Pascal que al de sus contemporáneos, Bernanos se opone tanto a las corrientes religiosas que se inclinaban al cienticismo y al racionalismo, como a la actitud de ciertos escritores católicos franceses del Novecientos, a excepción de Péguy. También combate el estrecho catolicismo que hace de la vida interior "el sombrío campo de batalla de los instintos" y traicionando los valores más elevados, reduce la moral a "una higiene de los sentidos"". Estrechamente compenetrados, el bien y el mal se afrontan en el mundo de Bernanos en cada acción humana.

Ambientes y personajes se inscriben casi siempre en el mundo rural, presente en sus pesados paisajes terrestres, sus silenciosas y a menudo trágicas relaciones humanas, su obscura miseria, en una concreción transfigurada por violentos claroscuros y separada de cualquier preocupación realista. La complejidad de las situaciones interiores, siempre manifestada en los contrastes narrativos, no cae jamás en el psicologismo.

Tal vez, recordar la existencia de Satanás, su obra y su genio a los hombres de nuestro tiempo pueda parecer una locura. Presentar un tipo de santidad desgarrada como la del abate Donissan o del cura de Ambricourt o de Chantal de Clergerie pueda parecer que se está provocando el buen gusto del lector. Sin embargo, el testimonio de Bernanos se convierte siempre en algo vivo porque es lo contrario de lo que somos y, a veces, pensamos.

Se puede decir que Bernanos es valiente porque es libre y en Las cartas a los ingleses recuerda que sólo el amor es la "palabra decisiva" y "sólo el hombre libre puede amar". Por eso, su profetismo, su visión de lo absoluto, su desdeño contra la doblez y la hipocresía nacen del privilegio y de la responabilidad de la libertad que él siempre ha sabido gozar con el corazón de un niño. Se nos aparece como actual porque nos ha anticipado la esperanza, ha creído en el signo de la redención, ha visto como posible el Evangelio para todos los hombres y nos ha mantenido en sus manos en los momentos más negros y angustiosos.

En todo caso, el valor del testimonio de Bernanos no disminuye. Según Piovene, Bernanos "Es un escritor con el que es necesario comprometerse o dejarlo de lado". Y A. Rousseau afirma que el encuentro con Bernanos "es para aquellos que no tienen miedo de la Aventura -no aventuras-, allí donde la grandeza del riesgo es semejante a la dignidad de la vida". Bernanos ha sufrido y ha pagado en su persona todas las afirmaciones más arriesgadas y toda la toma de posición que ha tratado después de insinuar a los hombres. Ha tenido siempre presente el sentido de Dios y de Satán, ha mirado y ha creído, ha adorado la verdad, la gracia, la salvación, allí donde pocos se hubieran atrevido a imaginarla.

Parece como si, dice U. Fabretti, hubiera amasado montañas de pecados y de perversidades en casi todos sus personajes, para hacerse perdonar la intuición de aquella alegría que ha dado prueba de saber constatar y gozar según el espíritu más misterioso del cristianismo: la alegría, una alegría sobrenatural que se convierte en antítesis suprema de todo el misterio del pecado que existe en el mundo y en el hombre, pero ¡a qué precio se puede conseguir y dar esa alegría!. "Nuestra vida no es la que el mundo imagina -repite el abate Donissan-. Frente a ella, incluso la violencia del genio es un juego frívolo. Toda vida es bella, Señor, te testimonia; pero el testimonio del santo es arrancado con hierro".

Bernanos no era un santo, sino un hombre de buena voluntad, una conciencia sensible, un creyente sin compromisos, capaz de cualquier cosa, porque es capaz de un amor más grande. Su ejemplo está en no haberse resignado a dejarse dominar por la mentira y el error, por el triunfo de la mediocridad. Y si ha tratado de ser un santo lo ha hecho en esta dirección y nos ha mostrado que no existe otro camino que el de la no resignación. Los santos no se resignan, al menos no en el sentido que el mundo lo entiende.

La clave de la obra de Bernanos es el misterio pascual, que es muerte y vida a la vez. Él conoció la angustia de los hombres, pero también la alegría. Y nos la da porque amaba a este mundo: "Cuando me muera, decid al dulce reino de la Tierra que yo lo amaba más de lo que nunca he osado confesar" (Georges Bernanos en Cahiers du Rhône: 5). El poeta puede maldecir aparentemente este mundo de pecado, peo sabemos que sus maldiciones ocultan una ternura inmensa por este universo que ve transfigurado en Dios. Si Bernanos amaba la tierra, sabía también que la tierra no es nada sin la esperanza, la cual es un misterio: "En su más alta tensión, la esperanza acaba por consumirnos" (Ibid.:37).

Esta esperanza nos consume, pero también nos tranfigura; nos da el amor divino a cambio de nuestro pobre sufrimiento. Todos los sufrimientos del mundo dibujan misteriosamente un icono, el del cuerpo de Jesús, en el cual se consuma la pasión redentora. Por eso, en el Journal d'un curé de campagne, llega a afirmar que al final "todo es gracia". ¿Dónde se encuentra el secreto de su alegría? Ciertamente es un misterio porque ante la agonía espantosa de una niña inocente, Chantal de Clergerie, la santita a quien le ha sido robado todo, incluso la muerte, Bernanos pone esta frase. En un tiempo donde la violencia y la mentira están presentes por todas partes, Bernanos nos presenta la respuesta de la fe al silencio de Dios. Por eso, es preciso dar a los hombres una espranza, incluso para aquellos que no tienen ninguna.

3. EL MUNDO DEL MIEDO.

3.l. Su encuentro con la angustia.

El secreto de su primer encuentro con la angustia lo descubrimos en la infancia de Bernanos. "Más allá de la infancia humillada" de los colegios cristianos, de los "lúgubres cortijos", y de las "clases fétidas", de las "interminables y pomposas misas cantadas, durante las cuales un alma pequeña cansada podría compartir con Dios sólo el aburrimiento" (Les grandes cimetières sosu la lune: 75), existe toda una trágica infancia que se nos revela con sinceridad y también con pudor en las cartas que el joven Bernanos dirige al abate Lagrange en l905.

Pero será a partir de su primera comunión cuando aquella angustia comience a transformarse y adquiera una resonancia religiosa que se ha de convertir para siempre en la piedra angular de su vida espiritual: "La luz ha comenzado a iluminarme y me he dicho que no es preciso empeñarse en hacer buena y feliz la vida, sino la muerte que es la conclusión de todo" (Carta al abate Lagrange. Marzo l905. en Ouvres Romanesques: l727).

La duda, nueva forma de angustia, le asalta cuando se interroga sobre la sinceridad y a solidez de su vocación laica. Se da en él una verdadera conversión en el sentido pascaliano del término: no es el descubrimiento de Dios, sino la tensión convergente de todas las fuerzas existenciales y espirituales para responder a su llamada, orientación de todo su ser hacia Dios. "La lógica me dice que, para ser feliz, es preciso vivir y morir para él...y así no tendré más miedo de la muerte horrible" (Carta a Lagrange. l905).

Este pensamiento de un joven de l7 años nos revela la dialéctica del miedo y de la alegría, movimiento fundamental de su elevación espiritual, vivido y traducido en los mitos de sus novelas. Y en aquella naturaleza angustiada, destinada a vivir con frecuencia en la soledad y en la humillación, reaparece pronto la aventura interior de la angustia cristiana, el miedo domado por un momento con la elección voluntaria.

La guerra de l9l4 será la primera prueba terrena contra la que tuvo que enfrentarse su vocación. Las miserias sufridas en la tierra transformaron el miedo físico de la infancia y la duda intelectual de la adolescencia en un desconcierto de todo su ser, verdadera y propia angustia metafísica: "La angustia es entera y permanente" (Carta a un amigo. l7 Sept. l9l9). Pero será el sacrificio de la Cruz quien, desde ese momento, transfigurará por breves momentos la meditación angustiosa de Bernanos.

A la angustiosa pregunta de las cartas de juventud "Y si fuese ávido de corazón", ahora, madurado a través de una vida de sufrimiento, se hace eco el amor por los demás en su misma debilidad. Bernanos estaba privado, además, de toda forma sensible de alegría dada por la fe y la esperanza:"Todos me echan en cara el pecar contra la esperanza, pero sucede con la esperanza lo que con la fe, la mejor no tiene consuelo sensible". Y así, después de haber transcurrido el último año de su vida en el lecho de un hospital, Bernanos, libre y purificado, afrontó la muerte tan temida con un sabio coraje:"He aquí que he sido implicado en la Santa Agonía". Y entró en la paz y en la luz de aquella "primera mirada ausente de tristeza".

Si Bernanos alcanza la serenidad de la alegría primera de entrar en "la limpia mañana" es al precio de una lucha cotidiana contra las potencias de la angustia. Y su obra novelesca fue el campo terreno de su lucha, de cuando en cuando reflejo y alimento de su alma herida.

Una primera lectura de sus novelas trágicas revela todo un mundo tenebroso en el que se desarrollan las formas más diversas del miedo a la muerte, -inevitablemente unidas a sus fatales consecuencias: la desesperación, el delito, el suicidio- que confieren a sus libros un ritmo infernal y colores de tempestad.

A la amenaza de la timidez, vista casi como una enfermedad y encarnada en los sacerdotes de Bernanos, se añade a veces la duda con su múltiple incerteza, que en el sacerdote, cuya vida tiene sentido sólo si está consagrada a la salvación de los otros, a veces procura un gran sufrimiento, cuando duda de su salvación, de su fe, de Dios, sin comprender que se deja seducir por la "forma más exaltada, casi delirante, del orgullo".

El abate Donissan, tosco cura de una parroquia refinada como la del aristocrático abate Menou-Segrais (Sous le soleil de Satan), y más aún el abate Chevance (L'Imposture), en la desconocida perfección de su apostolado, prueban el terror del público que les invade y les perturba en lo más profundo de su ser y destruye la plenitud de su personalidad. El párroco de Ambricourt (Journal d'un curé de campagne) se hunde en la obsesión de un miedo incesante y casi sin objeto:"No se vence fácilmente este miedo irracional, pueril, que me hace saltar hacia atrás cuando siento que la mirada de un paseante se posa sobre mí"(Journal, en Oeuvres Romanesques: l205).

En la visión de Bernanos tal duda constituye, la más de las veces, sólo la primera etapa de la angustia sobrenatural, factor de descomposición del ser, necesario para crear un "terreno propicio" en el que se desarrolle libremente, desvinculada de las categorías de la lógica, la alternativa de la esperanza y del dolor. Bernanos, con sutiles matices, ha puesto en evidencia el rol de la angustia en la vida interior, tan importante a los ojos del escritor creyente, distinguiendo en las novelas las agudas manifestaciones físicas del ansia de aquellas más oníricas de la angustia aún indefinida, unida al presentimiento de un peligro desconocido, del temor que polariza toda la atención sobre su objeto bien delimitado.

El fenómeno del miedo, modelado bajo la humanidad viviente que Bernanos quería encontrar cada día para no "dejarse engañar por criaturas imaginarias", sino "para reencontrar con una mirada lanzada sobre el desconocido que pasa, la justa medida de la alegría y del dolor", es descrito en sus diferentes estadios en los relatos de Bernanos enriquecido por la experiencia personal. Bastaría con citar, a este propósito, la angustia del abate Donissant frente a la encarnación de Satán y la angustia del abate Cénabre ante su propia mentira.

En el episodio central de Sous le soleil de Satan, Bernanos evoca en una veintena de páginas el fenómeno de un ser progresivamente asido al miedo y a la tensión siempre creciente que une las diversas fases de estos encenagamientos. El joven y atleta cura que, sin razón aparente, se pierde una noche profunda en el campo sobre la bien conocida carretera del pueblo vecino, prueba una vaga inquietud no motivada, sino provocada en el fondo por el aspecto improvisadamente insólito del paisaje: en lugar de la calle flanqueada de casas existe el vacío. Para eliminar ese sentido de extrañeza, decide destruir la causa, es decir, "encontrar la clave del enigma". Llegado a este límite, la tensión del miedo se afloja y el sacerdote, recuperando la vida, penetra en la última fase del propio miedo: la aterrorizada reacción de la conciencia y de la voluntad. Pasados algunos nuevos instantes de terror, sólo la voluntad le permite vencer los últimos asaltos de Satán y de obtener sobre él una frágil victoria.

3.2. Causas de este mundo angustiado.

La primera causa parecería ser la inestabilidad nerviosa de los personajes, seres lanzados a la inquietud, víctimas a veces de una herencia pesada, como por ejemplo en Oliver, de Un mauvais rêve, neurótico, ansiososo, inestable, nervioso, "como su padre", pero también pueden ser producto de factores determinantes de orden social o moral.

3.2.l. La Soledad.

Bernanos subraya la responsabilidad que, en este fenómeno, recae sobre el mundo: la soledad -soledad de la infancia-, soledad frente a lo desconocido. Bernanos atribuye una gran importancia a la niñez, realidad esencial del ser futuro, y con particular atención nos habla de los "niños humillados", de niños huérfanos, privados desde el comienzo de cualquier equilibrio afectivo u obligados a vivir en un ambiente de miseria, o en una caricatura de familia, oprimente y descompuesta, aunque esté al reparo de la miseria material: niños mudos de inteligencia lúcida, madurados a través de la revelación demasiado precoz de la amargura y de la incomodidad que, en lugar del afecto deseado, su existencia evoca en sus propias madres.

Ninguno ha estado más abandonado que las dos Mouchette, la mayor en la bella casa, burguesa e impenetrable, de ladrillos rojos, entre una madre medrosa y un padre republicano cuyo beato egoísmo era igualado sólo por la ambición; la segunda, más perdida aún, vestida de trapos, hasta los catorce años ha recibido del padre borracho sólo golpes y brutales insultos y de la madre, embrutecida por la miseria y oprimida por el trabajo, sólo una caricia demasiado tardía, mientras el pueblo entero la empuja entre el desprecio y el odio.

En el momento crucial de la vida, privados del necesario sostén afectivo, estos seres perdidos, empujados por un mundo que no comprenden, se refugian con aspereza en el sueño -sueño que puede tener nombre de orgullo, pasión secreta, riesgo o amor-. Y cuando el sueño desaparece, se anonadan en el espanto y en la desesperación, o desilusionados se cierran en una soledad que les atormenta y espanta: "Es preciso haber vivido la desgarradora experiencia de la admiración o de la amistad desilusionada para conocer el trágico secreto del mal" (Le Joie: 562).

Pero los personajes de Bernanos, niños o adultos, son aún más espantosos por el aspecto que su soledad asume ante lo desconocido, bajo el empuje de una fractura, de un cambio social imprevisto, como el de Chantal de Clergerir que, frente a la eventualidad del segundo matrimonio de su padre, prueba la debilidad del niño a quien le falta la protección de un hogar, o como en Mouchette que, rebelándose contra su padre, contra sí misma y contra el detestado pueblo, expresa veladamente la angustia liberadora que la fascina y, cerrando para siempre tras de sí la puerta de madera, "vuelta la espalda al pasado", a la miseria, a la vergüenza por arrojarse a la aventura sin esperanza de lo desconocido.

Sin embargo, para Bernanos, lo desconocido es sobre todo nuestra propia alma en la que, con un sentido de espanto, se puede descubrir, bajo la templada coraza de la mediocridad, el terrible silencio de la hipocresía y de la mentira, compañera y cómplice infiel del miedo.

3.2.2. La mentira, un camino hacia la nada.

Bernanos, en su obra, nos habla muchas veces sobre la mentira, a veces huidiza y a veces presentándola de forma terrible, como en la primera novela, bajo el aspecto de una de las componentes psicológicas de algunas naturalezas, como la del ilustre marido de Mme. Dargent o de Jacques que, en Dialogue d'ombres, confiesa "no poder releer sus libros sin sentir vergüenza" porque "encierran el secreto de ciertas mentiras" y porque le confieren una dimensión metafísica, en la perspectiva de ser la única revancha en la humillación.

Sobre el aburrimiento o la desesperación en un ser insatisfecho en busca de absoluto que, ante la imposibilidad de responder a la llamada de Dios, se agarra espontáneamente a este único medio de que dispone para dominar a los otros a su vez o para superar la existencia real mediante la creación de un mundo imaginario, de colores evidentemente trágicos o crueles, porque son aquellos de sus amarguras reprimidas, de su orgullo herido. Mouchette se refugia ante el marqués de Cadignan, Simone Alfieri, frente a la perspectiva de una vida mediocre, forja su propio destino, escogiendo su parte:"una parte que le permita mentir a los otros sin perder del todo el contacto con nosotros mismos"(Un mauvais rêve:957). De tal modo la mentira se convierte para él en una "maravillosa evasión, la distensión siempre eficaz, el reposo, el olvido" (Ibid. :988).

La mentira no es sólo un medio de defensa, de protección del todo negativa, sino que se eleva al nivel de un ideal funesto, de realidad amada sólo por sí misma, como en Un crime, Un mauvais rêve, Journal, Monsieur Ouine. En estas obras Bernanos confiere a la mentira toda la profundidad de un misterio sobrenatural, verdadera y propia expresión del mal en un mundo de trágica indiferencia y de mísera parodia de la Gracia.

La mentira, aliada con el miedo, de la que es una forma velada, lleva a sus víctimas hacia la nada, después de haberlas concedido, por un momento, la ilusión del triunfo. Así, el abate Cénabre, por ejemplo, que por orgullo ha recitado desde la infancia la comedia de la vocación sacerdotal, comprende que tal mentira tan cara para él le ha envenenado lentamente la vida, vaciándola de toda sustancia. Y Monsieur Ouine, para encarnar temporalmente la ambigüedad y la nada, descubre en el momento de morir y, mejor, en el momento de "desaparecer" que el mentirse a sí mismo ha constituido el elemento fundamental de su existencia.

3.2.3. La caída en la locura.

De todos los personajes bernanosianos, Monsieur Ouine es el único indiferente en apariencia a la vanificación de sí mismo. Los otros, más humanos, no son capaces de soportar esta revelación monstruosa y, por tanto, la mentira y la angustia hacen caer a los más inermes en la locura: la razón de Cénabre no resite el brutal irrumpir de la verdad que le revela su bajeza; la abuela de Chantal de Clergerie es incapaz de sostener el peso de las propias mentiras y los recuerdos obsesivos que querría reprimir.

La locura que, junto al miedo y a la mentira, se revela como uno de los componentes esenciales de la tragedia bernanosiana, es a menudo manifestación de un remordimiento sentido más o menos lúcidamente, pero convertido en intolerable por el descubrimiento de la soledad. Así, la prima Mouchette cae en la locura cuando comprende que no puede compartir con nadie el secreto de su delito. Muchos personajes de las novelas de Bernanos son víctimas de sus "malos sueños" reprimidos, de los que ningún medio humano puede liberarlos.

Así, el remordimiento de la vida disoluta pasada, que se materializa en una monstruosa potencia olfativa, lleva al alcalde de la parroquia muerta, primero a la desesperación y, después, vista la incapacidad de los demás para liberarle de aquella imágen, a la locura. Todas sus tentativas de confesión han logrado sólo hacer de él un sujeto de burla. Pero él encuentra finalmente la alegría de la pureza recuperada y de la inocencia en el momento en que, en lugar de pronunciar el esperado discurso oficial, de verdadero héroe dostoiewskiano, confiesa sus propias culpas a sus vecinos. Pero esta luz brilla sólo para él y la demencia lo convierte en un extraño para los demás.

La locura representa para Bernanos no tanto el indicio de un desorden o de una debilidad mental, cuanto la prueba de una lucha entre las potencias del mal y del instinto, de la vida, del alma pecadora: Mouchette, el abate Cénabre, la abuela de Chantal, el alcalde de Fenouille son precipitados en la locura por culpa de un conjunto de sentimientos como el miedo, la cólera, "la astucia y el espanto", donde nace la fatal oposición entre el instinto de vida y el odio de sí. Todos tienen miedo de sí mismos porque sienten confusamente la parte de responsabilidad que tienen en su humillación.

Y responsabilidad, humillación, angustia, es decir, lucha desesperada, nos llevan a la consideración de la actitud ante la muerte y a la libertad que consienten en explicar en parte esta trágica visión.

3.2.4. La muerte.

La muerte es el punto de referencia indispensable para comprender la actitud consciente e involuntaria -jamás es exclusivamente insitnto- de los héroes de Bernanos. En éstos, el pensamiento de la muerte suscita el miedo de la muerte, miedo fundamental y universal que asume aspectos diversos según que la muerte sea inminente o lejana. Golpea sobre todo a los seres mediocres que han perdido la fe o, mejor, que no la han tenido jamás y que, a falta de ideal, se nutren de ilusiones, de satisfacciones carnales, de vicios. Privados de esperanza, debilitados por la corrupción moral de su alma, se adentran en la angustia.

Se explica así el miedo de los literatos que han traicionado su vocación y que se encuentran perdidos a las puertas de la vejez, como Saint-Marin, de los médicos como el doctor La Pérouse de La Joie y el doctor Lipotte de Un mauvais rêve que no se han asegurado las ventajas científicas, sino "un despreciable miedo de la muerte es el gusano que cada uno de ellos nutre en secreto"(Un mauvais rêve:934).

Tal angustia humana es probada también por seres excepcionales como Chantal de Clergerie que, aun aceptando plenamente la muerte, no puede dominar el terror que ésta le proporciona con sólo el pensamiento de su lejanía. En los "santos" de Bernanos todavía el miedo a morir mal es más violento que el miedo a morir simplemente. Conscientes de su misión humana, sueñan una muerte ejemplar, pero la fe les hace comprender que, a los ojos de Dios, tal escrúpulo es sólo vanidad humana. Sólo el abate Chevance puede decir sin vergüenza:"No quisiera morir, hija mía" (L'imposture: 526), porque el temor a morir en la humillación, sin haber salvado al abate Cénabre, le ha sido inspirado por un arranque de amor.

Se trata siempre de una lucha, unida al descubrimiento de la libertad que se presenta como una posibilidad que requiere su elección y le empuja a superar el pasado y, sobre todo, a arriesgarse por el futuro, riesgo que tiene como precio la sensación de la soledad frente a lo desconocido, probada por todos sus héroes al límite de una nueva vida terrena, como Chantal de Clergerie y Mouchette, Cénabre o Simone, o de una vida sobrenatural como Chevance o la Priora.

La angustia se convierte así en "angustia de liberación" tanto más intensa y formativa, cuanto más la persona vive en un grado elevado de conciencia. De esta manera, los héroes de Bernanos, Chevance, Chantal de Clergerie y Blanca, por ejemplo, antes que ser deshonrados por el miedo, progresan cuando lo aceptan, hasta el punto de que al mundo del miedo de Bernanos se le podría aplicar esta conclusión:"En el camino de la vida, el hombre, al lado de su angustia, siempre encuentra la libertad" (J. Boutonnier: l945:305).

La muerte se convertirá en la "dilatada ala de Dios" y a su sombra será posible descubrir el sentido de un cúmulo de cosas. Por supuesto, la angustia no desaparecerá, pero se transformará en un testimonio de fidelidad y de amor en la angustia de Jesús en Getsemaní.

En Dialogues des Carmélites, durante el coloquio entre la vieja Priora muy cercana a la muerte (la Priora que en contra del parecer de otras hermanas ha aceptado en el Carmelo a Blanca de Force) y la Madre María, se dice lo siguiente: "No se muere cada uno para sí, sino los unos para los otros, o tal vez, los unos en lugar de los otros". Y es por Blanca que ha muerto pobremente la Priora, por su Blanca que, huida del convento ante el comienzo de la revolución, encontrará después en su debilidad el coraje de abrirse camino entre la multitud que asiste a la ejecución de las Carmelitas de Campiègne y alcanza con naturalidad a las hermanas ya señaladas por la sangre.

Casi todos los protagonistas de las novelas de Bernanos, que suelen ser santos, acaban miserablemente, en una completa desolación. Es el despojo completo de la criatura y el paradigma de este despojo lo ha ofrecido Cristo. El cura de Ambricourt muere en la casa de un compañero -ex cura- que vive con una pobre mujer. Y sus últimas palabras son¨:"Todo es gracia". Incluso aquella muerte, tan miserable, está "llena de esperanza". Moeller escribe que la literatura cristiana no puede decir palabras más elevadas, porque sólo en la desolación suprema y en la abyección, se realiza la redención y se implanta la "alegría".

La muerte en casa del ex cura es una semilla, pero su muerte tiene su primera explicación en el dramático diálogo con la condesa, y termina con la entrega a la gracia de la misma, ya llena de odio contra Dios y desesperada. La misma cosa se puede decir del humilde cura de L'Imposture, don Chavance, que se ofrece como víctima por el rescate de su antiguo compañero de seminario don Cénabre, en el que el orgullo ha matado la fe, y sobre todo de la dulcísima Chantal de Clergerie que, espectadora perdida ante la muerte desolada de su director espiritual, don Chavance, intuye el secreto y acoge el pesado fardo: "Chantal recibió inocentemente, hizo cosa suya, desposó para la eternidad, la humillación misteriosa de una muerte semejante".

Y acabará asesinada a manos de un ser diabólico que, ante su cadáver desfigurado, el rebelde don Cénabre encontrará la fe perdida. Es significativo el título de la novela: La Alegría, cuya flor no puede florecer sino en la dedicación total, en la humillación. Y esto, los santos lo han entendido. Existe una solidaridad de los pecadores, como se da una solidaridad de los santos. "Es el mismo pan, dice Chantal a don Cénabre, que nosotros partimos sobre el borde de la fuente entreteniendo el mismo disgusto". El riesgo que corren ambos, el bueno y el malo, es idéntico: el riesgo de lo sobrenatural, del que el amor y el odio son las dos caras. Pero también es cierto aquello que escribió Péguy a Bernanos y que éste aceptó entusiamado: "El pecador tiende la mano al santo y el santo al pecador".

4. LA POTENCIA DEL PECADO O LA TENTACIÓN DE LA DESESPERACIÓN.

4.l. La entrada de Satán en la literatura.

Con Bernanos entra en la literatura Satán considerado como persona, potencia y presencia, príncipe de este mundo, heraldo y poeta del mal, laico, maligno y tentador, frío y tenebroso por esencia, mentira y desesperación. Se insinúa en el espíritu del hombre, estimula los más bajos instintos e infunde el vértigo del vacío. Entre los escritores de genio, escribe Luc Estang en Georges Bernanos, que a partir del siglo XIX han tratado de proponer la condición humana bajo su verdadera luz sobrenatural, Bernanos se ha empeñado en recordar que el mal existe. Más aún, que el maligno, del que proceden todas las obras malas, existe y es un adversario para los hombres.

En Bajo el sol de Satán, Bernanos nos sugiere casi físicamente la presencia del maligno y su endiablada impaciencia por implantarse en el corazón de los hijos de Dios. En el libro, la presencia de Satán está bien situada en el tiempo y en el espacio, pero en las novelas sucesivas Satán se hace presente por todas partes, como el aire infecta de una habitación, pero sin localizarse aquí y allí, presente como el aburrimiento, como el mal, como la tentación.

4.2. El Pecado.

Ahora bien, Bernanos no ha querido ver jamás en el pecado una simple violación de la ley moral, sino que desde l926 en que se encuentra frente a una sociedad que, sin pensar se consagraba a cultivar una política del bienestar, recuerda que el pecado es un "deicidio", un delito contra el "Amor", que el mal existe y que se le ama y sirve en sí y por sí mismo.

La expresión literaria de este mal ha experimentado una evolución a lo largo de toda la obra de Bernanos, pero la esencia metafísica ha sido recogida rápidamente, hasta tal punto que todas las formas de angustia, ya sea la de Mouchette o la del mundo moderno, tienen como causa última el Pecado Original que ha entenbrecido el espejo del alma y que, según Von Balthasar(l956), "desde el punto de vista teológico ha transformado a cada hombre dentro de la creación en un "niño humillado" que tan sólo la "vigilante piedad de Dios" y el fiel consentimiento del hombre pueden salvar de la humillación".

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La celebración del Año Internacional de la Física es una buena ocasión para reflexionar sobre los encuentros y desencuentros que, a lo largo de la historia, se han dado entre la Ciencia y la Religión. Porque, si es verdad que hasta el Renacimiento la Ciencia y la Creencia fueron juntas, a partir de ese momento, con los descubrimientos científicos, va a tener lugar un cambio radical en la concepción del mundo que llevará a frecuentes enfrentamientos entre ambas. Pues bien, a partir de esa realidad histórica, trataremos de ver si es o no posible que, ya entrados en el siglo XXI, el diálogo y el encuentro entre estas dos realidades o si, por el contrario, están condenadas a caminar cada una por su lado ignorándose o, lo que sería mucho peor, considerándose enemigas irreconciliables.

1. El caso Galileo: Un recuerdo doloroso, pero obligado.

A la hora de realizar un análisis sobre las relaciones que han existido entre la Iglesia Católica y la Ciencia, no podemos obviar los fuertes conflictos que se han dado entre ambas y cómo la Iglesia trató de solucionarlos mediante unos métodos que poco o nada tenían de evangélicos. Ahí están los casos de Miguel Servet, Nicolás Copérnico, Giordano Bruno y Galileo Galilei.

Miguel Servet (1511-1553), descubridor de la circulación sanguínea y buen teólogo, fue procesado por la Inquisición de Vienne (Francia) a causa de las acusaciones que Calvino hizo llegar a las autoridades católicas de esa ciudad sobre sus ideas nada ortodoxas reflejadas en su obra Christianismi Restitutio que, de alguna forma, reprochaban el rigorismo y la rigidez expresados por Calvino en su obra Christianismi Institutio. Fue encarcelado y logró escapar, pero sus libros y su efigie fueron quemados públicamente. No obstante, en 1553, volvió a Ginebra y, por insinuaciones de Calvino, fue apresado, juzgado por hereje y quemado vivo.

Nicolás Copérnico (1473-1543), astrónomo polaco, aunque no fue condenado, sí recibió fuertes críticas de la Iglesia por negar, en su tratado De revolutionibus orbium coelestium escrito en 1543, que la tierra fuera el centro del universo oponiéndose con su teoría heliocéntrica a la teoría de Ptolomeo, que estaba en boga, según la cual el sol y los planetas giraban alrededor de la tierra fija.

Giordano Bruno (1548-1600), filósofo y poeta italiano, escribió, entre otros libros, Del Universo infinito y los mundos (1584) y el diálogo Sobre la causa, el principio y el uno (1584), enseñando en la Universidad de Oxford la nueva cosmología copernicana, atacando al sistema tradicional de Aristóteles. En 1591 fue invitado por Zuane Mocenigo a ir a Venecia, pues lo consideraba un mago. Al surgir algunas desavenencias entre ambos, Mocenigo lo denunció a la Inquisición por sus ideas heréticas, fue apresado e interrogado en Venecia desde donde fue trasladado a Roma, permaneciendo encarcelado durante siete años, hasta que fue condenado a morir en la hoguera en 1600.

Sin embargo, será el caso Galileo Galilei (1564-1642) el emblema más significativo de la oposición de la Iglesia a la nueva teoría copernicana, creando con ello un abismo infranqueable que, durante siglos, llevaría a una separación radical entre fe y razón. En el proceso que se hace a Galileo, la sentencia de la Iglesia pone de manifiesto que “la doctrina de que la tierra no es ni el centro del universo ni inamovible, sino que se mueve incluso con una rotación diaria, es absurda, tanto filosófica como teológicamente falsa, y como mínimo un error de fe”.

Como puede comprobarse, el conflicto central que dará paso al juicio de Galileo no es otro que la teoría copernicana porque está en oposición con el pasaje del libro de Josué 10, 12-13, donde se dice que “el sol se detuvo, y la luna se paró, hasta que el pueblo se vengó de sus enemigos”. Según esta descripción, la Biblia estaba más de acuerdo con la visión ptolomeica, según la cual el sol giraba alrededor de la tierra, que de la copernicana que defendía la inmovilidad del sol. Esta última contradecía la Biblia, por lo que era falsa y herética según el Santo Oficio. Sin embargo, la Iglesia no prohibía que la teoría copernicana fuera discutida por los astrónomos y enseñada en las universidades, sino que pedía que se expusiese como mera hipótesis y, por tanto, carente de fundamentación científica. De hecho, San Roberto Belarmino, cardenal del Santo Oficio, en 1615 escribió una carta al carmelita Paolo Antonio Foscarini en la que afirmaba que “si existiese una prueba verdadera de que el sol está en el centro del Universo, ...entonces, al interpretar los lugares de las Escrituras que parecen enseñar lo contrario, deberíamos actuar con la misma circunspección”.

No obstante, el Santo Oficio obligó a que Galileo realizara, el 22 de junio de 1633, su famosa “abjuración” en el convento de Santa María sopra Minerva en la que confiesa que “abjuro, maldigo y detesto los arriba mencionados errores y herejías, y en general cualesquiera otros errores y sectas contrarios a la referida Santa Iglesia”. Así se libró de la hoguera, aunque se comenta que después de hacer su confesión, Galileo exclamó: “Eppur si muove”. Y, sin embargo, se mueve. Pero el mal ya estaba hecho y tendría una repercusión negativa en el desarrollo de la ciencia en Italia y, en general, en los países católicos europeos, llegando incluso hasta el siglo XIX.

La Iglesia obró mal y fue responsable de lo que hizo, pero no sólo en la Iglesia se actuó así. También durante la Revolución francesa se utilizaron semejantes artimañas con Antoine Laurent Lavoisier (1743-1794), nacido en París, y considerado uno de los protagonistas de la revolución científica que llevó a la consolidación de la química moderna. El hecho de que fuera cobrador de las contribuciones fue la excusa para arrestarlo en 1793 y, a pesar de que muchos personajes y científicos expusieron ante el tribunal que lo juzgaba su valía como científico, no lograron salvarle porque el presidente respondió que “la República no necesita sabios”. De esta manera, fue guillotinado el 8 de marzo de 1794, cuando apenas tenía 51 años. Al día siguiente de su ejecución, el famoso matemático Joseph Louis Lagrange sentenció: “Ha bastado un instante para segar su cabeza; habrán de pasar cien años antes de que nazca otra igual”. Podríamos decir que, tanto dentro de la Iglesia como fuera de ella, existía una cierta prevención contra la ciencia que, en ocasiones, desembocó en una fuerte oposición contra los pensadores y científicos.

En uno y otro caso la condena no estaba justificada y supuso un duro golpe para el desarrollo normal de la ciencia. Hoy, afortunadamente, el problema parece estar resuelto porque “la teología se dio cuenta que la dignidad del género humano no depende ni del hecho de habitar en el centro del universo (alusión a Galileo) ni de que el Homo sapiens (alusión a Darwin) fuera una especie creada de manera separada e instantánea” (Polinghorne, 2000: 21).

2. El Concilio Vaticano II y la autonomía de la Ciencia

Tuvieron que pasar más de 300 años desde que Galileo fuera procesado para que la Iglesia comenzara a reconocer que su deber es “escrutar a fondo los signos de los tiempos” (Gaudium et spes, 4) y que se han de deplorar aquellas actitudes que, “por no comprender bien el sentido de la legítima autonomía de la ciencia “ (Gaudium et spes, 36), condujeron a un enfrentamiento entre la ciencia y la fe. A los teólogos se les hace una invitación para que busquen siempre el modo más apropiado para comunicar la doctrina, teniendo presente que una cosa es el depósito mismo de la fe y otra el modo de formularla. De hecho, una verdad religiosa puede ser inmutable en su significado sustancial, pero su formulación está condicionada por los conocimientos culturales y científicos de la época. Esto le lleva a Karl Rahner a afirmar que “el dogma evoluciona” y que, por ese motivo, hemos de prestar suma atención a los problemas que nos plantea la evolución y el origen del hombre o la bioética moderna con los progresos científicos de la ingeniería genética molecular y la manipulación de embriones humanos, para no tener que repetir con Miquel Eyquem de Montaigne que “lo que hoy son dogmas de fe, mañana pueden ser fábulas” (Ensayos, Libro I, cap. XXVI, 1850).

El mismo magisterio de los papas, y en especial de Juan Pablo II, ha hecho continuas referencias a las relaciones que se han de dar entre la cultura, la ciencia y la fe. Así, el 30 de marzo de 1979, en su discurso a la Sociedad Europea de la Física, Juan Pablo II decía que, si se respetaban los ámbitos propios de la fe y la ciencia, no puede haber oposición entre ambas. Porque la fe no puede ofrecer soluciones a la investigación científica como tal, pero da ánimos para que el científico prosiga con su investigación, siendo consciente de que en la naturaleza puede encontrar la presencia del Creador.

Ya el 10 de noviembre de 1979, en su discurso ante la Pontificia Academia de las Ciencias, Juan Pablo II reconoce la grandeza de Galileo y de Einstein y recuerda los sufrimientos que tuvo que pasar Galileo. Por ese motivo, pide a los teólogos e historiadores que, juntos, estudien a fondo el caso de Galileo y reconociendo los errores y equivocaciones, traten de hacer desaparecer los recelos que dicho caso ha suscitado entre los investigadores en contra del diálogo ciencia y fe, Iglesia y mundo.

En 1981, el papa ordenó revisar los archivos relativos a la condena pronunciada contra Galileo en 1633 y, en 1992 la Comisión Pontificia concluyó que a los implicados en el juicio había que otorgarles el beneficio de la buena fe, aunque los jueces creyeron erróneamente que la adopción de la revolución copernicana atentaba contra la tradición católica y ese error de juicio les llevó a tomar unas medidas disciplinarias que produjeron mucho sufrimiento a Galileo.

Un año más tarde, en 1993, se rehabilitaba a Copérnico, señalando y resaltando la prudencia que ejerció como investigador, al no tener la prueba decisiva para demostrar su tesis, y la valentía del científico al proponer nuevas explicaciones sobre su visión del cosmos. Y el 11 de octubre de 1992 vuelve a referirse al caso Galileo y al enfrentamiento entre Iglesia y Ciencia, indicando que desde el siglo de las Luces, el caso Galileo se había convertido en una especie de mito que simbolizaba el rechazo de la Iglesia al progreso científico. Pero, añadía que dicho doloroso malentendido ya pertenecía al pasado y no debían repetirse casos semejantes. De hecho, hemos de reconocer que el Cristianismo, a pesar de sus fallos, ha tenido el coraje de someter a la crítica histórica y racional los propios textos sagrados (Schweitzer, 1976; Tillich, 1972). Y el papa Juan Pablo II tuvo el acierto de pedir públicamente perdón por los pecados de la Iglesia el 12 de marzo del 2000 (Blázquez, 2000).

En consecuencia, en un mundo cada vez más científico, aún hoy, tras el desarrollo de las ciencias modernas, es necesario preguntarse por la relación entre Ciencia y Fe. Y la teología ha de tener presente que el “creer” no está reñido con el “comprender”, dado que puede considerársela como una reflexión científica que se va construyendo crítica, metódica y sistemáticamente. Pero, para ello, la Iglesia ha de estar realmente abierta al diálogo entre teología y ciencia y ha de desechar para siempre procedimientos inquisitoriales que todavía, en ocasiones, se reflejan en algunas actuaciones de la Congregación para la Doctrina de la Fe. En este diálogo, las religiones, sin pretender imponer ni monopolizar sus ideas, pueden favorecer un estilo más abierto, crítico, esperanzador y portador de horizontes de sentido. Y la Iglesia debería cooperar activamente para que la investigación científica y el pensamiento ético caminen al unísono, aportando cada una sus puntos de vista y favoreciendo ambas el desarrollo integral de la persona humana.

3. Ciencia y Religión: ¿pueden caminar juntas?

A la hora de plantearnos la posibilidad de que se dé un diálogo entre Ciencia y Religión, observamos que existe un prejuicio muy extendido, que considera la Ciencia incompatible con la Religión. Sin embargo, Georges Lemaître, uno de los padres de la cosmología física contemporánea, declaraba en una entrevista realizada al New York Times Magazine, el 19 de febrero de 1933, que “había dos vías para llegar a la verdad, y decidí seguir ambas”. Nada de lo que aprendió en sus estudios científicos y religiosos le hizo modificar su visión de la vida porque estaba convencido de que la ciencia no tenía por qué quebrantar su fe ni la religión llevarle a cuestionarse las conclusiones a las que había llegado a través del método científico.

Es evidente que tanto la ciencia como la teología son metarrelatos que tratan de darnos una explicación racional o religiosa de la realidad física y humana. Pero, ¿pueden caminar juntas?, ¿acaso pueden complementarse o, simplemente, son radicalmente independientes y opuestas?. Para Lamaître, defensor de la teoría del “discordismo”, los presupuestos científicos y teológicos son opuestos de manera que no existe la posibilidad de que se dé una influencia mutua. Sin embargo, Stephen Jay Gould (2000), paleontólogo y seguidor también de esta teoría, apoyándose en el “principio NoMA” -Magisterios no superpuestos-, afirma que la Ciencia y la Religión son dos tipos de magisterio que imparten conocimientos diversos que, aunque no se invaden entre sí, tampoco están totalmente separados, al igual que sucede con el aceite y el agua que están estrechamente unidos pero sin llegar a mezclarse, y esto permite que se dé un diálogo entre ambos.

La teoría “concordista”, por su parte, defiende que los datos adquiridos por la ciencia pueden servir a la teología, llegando a fusionarse hasta el punto de que entre el Big Bang y la Creación bíblica existiría una interacción mutua. Pero entonces se nos plantearía el problema de considerar a Dios como un mero “comodín” mediante el cual los científicos, al no poseer una teoría de la gravitación cuántica que les permita describir la evolución del Universo en los primeros instantes que siguieron al Big Bang, se lo atribuirían a la creación divina. En ese caso, según Dominique Lambert (2000), Dios no aportaría aquí ningún elemento de explicación, sino que pasaría a ser una mera causa física inmersa en otras causas físicas.

El mismo autor cree que existe la posibilidad de que se dé un diálogo entre ambas sirviéndose de la filosofía. El punto de partida de este modelo se basa en el hecho de que la ciencia suscita algunos planteamientos filosóficos que la superan, como el problema del sentido de la vida o de la ética. Así, mientras los filósofos cuentan con las diferentes tradiciones religiosas para responder a los interrogantes, dichas respuestas pueden ayudar a los científicos, no a avanzar en sus investigaciones como tales, sino a resolver las preguntas que el ser humano se plantea. Y, al mismo tiempo, la teología puede servirse del trabajo filosófico promovido y madurado por las ciencias. Como muy bien decía Galileo (1987), citando al cardenal Boronio, que seguía la doctrina de San Agustín, “la misión del Espíritu Santo no era enseñarnos cómo funciona el cielo, sino cómo ir al cielo”.

4. Ciencia, Razón y Fe, ¿están en contradicción?

Según afirma James Clerk Maxwell, “una de las pruebas más difíciles para una mente científica es conocer los límites del método científico”. Los límites de la ciencia, y en concreto de la Física, están prefijados por su propio método que trata sobre los aspectos cuantitativos de las cosas en movimiento. Dados unos patrones o modelos que pueden ser medidos, podemos llegar a pensar que, una vez obtenidos ciertos resultados cuantitativos, hemos encontrado la solución a nuestras preguntas. Nuestra cultura moderna occidental manifiesta un excesivo interés por las cantidades, de manera que ante cualquier problema moral suele recurrir a las estadísticas para saber cuánta gente actúa o no de una manera determinada y así sacar la conclusión de que es preferible la actuación de la mayoría.

Como señala el benedictino húngaro Stanley Jaki (2004: 5), doctor en teología y en física, cualquier conclusión científica es siempre cuantitativa y, en este sentido, no tiene un contenido moral, ni ontológico, aunque lo presuponga. Tendremos que distinguir, por tanto, si nos estamos refiriendo a cantidades o a cosas no mensurables y con contenido moral o ético. Por eso, puede decirse que no es aceptable la afirmación de que el único verdadero conocimiento sea aquel que puede medirse cuantitativamente. Esto llevaría a la relativización de los puntos de vista morales, dando paso al relativismo moderno que se basa en la creencia de que existen varios patrones de comportamiento o de “estilos de vida alternativos”.

En todo caso, podemos preguntarnos si es posible, desde el punto de vista científico, demostrar la existencia de Dios. Y la respuesta es evidente: si el método científico no puede demostrar la existencia de las cosas, tampoco puede demostrar que Dios exista. El fundamento de cualquier prueba de la existencia de Dios está estrechamente unido a la existencia de un universo o del cosmos. De tal manera que, si afirmamos que existe, y sabemos que éste realmente existe, la razón última de su existencia sólo puede encontrarse en un factor externo al universo, que es Dios.

Inmanuel Kant, al abordar su crítica al argumento cosmológico, pensaba que el concepto de universo era una noción falsa porque era el fruto ilegítimo de los deseos metafísicos del intelecto. Pero la ciencia moderna, basándose en la Teoría General de la Relatividad de Einstein, tiene un método que está libre de contradicciones con la gravitación interactiva de todo lo material. En consecuencia, desde el punto de vista de la ciencia, la noción de universo es una noción legítima. Y, además, contrariamente a lo que afirmaba Kant, la ciencia no plantea dificultades a la hora de formular una pregunta tan propia de la metafísica como es ¿por qué el universo es así y no de otra manera?.

Vivimos en un ambiente cultural donde ser creyente no se lleva, no está bien visto y se atribuye a gente conservadora, desfasada y carca. Hoy prima el agnosticismo y la increencia, que dirigen su mirada hacia la ciencia en un intento de confirmar la no existencia de Dios. En todo caso, lo que existiría son sistemas o formas alternativas de vida que cada cual utiliza según le conviene, sin tener que recurrir para nada a la trascendencia.

Pero los mismos teoremas de Godel sobre lo incompleto, afirman que las matemáticas no se pueden considerar como un conjunto de proposiciones verdaderas a priori y, por tanto, necesarias. Esto tiene sus consecuencias para la cosmología científica, que es empírica y teórica. Desde el punto de vista teórico, la cosmología científica tiene mucho de matemática y, por tanto, sus expresiones no deben tomarse como necesariamente ciertas, si nos basamos en su simplicidad matemática. No obstante, cosmólogos modernos como Hawking, no han renunciado a conseguir un día dar con una teoría cosmológica que demuestre que el universo tiene que ser como es y lo que es. Un universo que existe necesariamente no tiene necesidad de un creador.

Ahora bien, ¿podemos afirmar que el universo es el ser primario por excelencia? Pensamos que no y es ahí donde tiene cabida la búsqueda filosófica y teológica de ese principio que los creyentes definen como Creador del universo. Y entonces se plantea el dilema: ¿existimos necesariamente o hemos sido creados por alguien?. La otra alternativa sería que somos fruto del azar, pero este nada tiene de fundamento científico. Por tanto, no tienen por qué darse una contradicción entre ciencia, razón y fe, sino que puede existir una cierta complementariedad que, respetando el ámbito propio de cada una de ellas, ponga todo su esfuerzo en descubrir el cómo, el por qué y el para qué del ser humano y del universo que lo rodea.

5. Relaciones entre la Física y la Religión

Alguien, al leer este apartado, puede preguntarse extrañado qué tendrá que ver la Física con la Religión. Y tendríamos que responder con naturalidad que, en principio, casi nada porque la Física es una ciencia y, como tal, no puede decirnos nada sobre una realidad que no es material, sino espiritual. Sin embargo, la Física juega un papel importante en la discusión religiosa porque cada concepción del mundo, e incluso cada concepción religiosa del universo, incluye una determinada filosofía de la naturaleza. Así podemos ver que, para el Hinduismo, el mundo físico es una ilusión, para las religiones panteístas el universo es eterno y para el Cristianismo el universo es creado y, por eso, es real, pero finito, no es una ilusión, pero tampoco es eterno.

Por eso, pretender separar a la Física de otros campos del conocimiento humano resulta imposible porque cualquier teoría científica se formula a partir del concepto que el científico posee del universo. Y eso supone que, en la base de la física moderna, nos encontramos con una determinada mentalidad filosófica de la que el científico difícilmente puede prescindir. Pero, entonces, ¿tiene o no la revolución experimentada en la física alguna influencia sobre la religión y, más en concreto, sobre la fe cristiana?.

Veamos el caso de Newton. Él era cristiano y creía que las leyes naturales que había descrito tenían su fundamento en Dios. No obstante, los seguidores de su teoría la expondrán con una fuerte carga de escepticismo religioso y de una visión excesivamente mecanicista del mundo, con la que Newton hoy no estaría muy de acuerdo. El mecanicismo propugna que toda la realidad está gobernada únicamente por las fuerzas mecánicas y considera al mundo como una gran máquina que puede ser entendida según las leyes propias de causa y efecto. Quien determina la forma de ser del universo es el movimiento de sus partículas. Y esta filosofía se fue extendiendo a todos los fenómenos, incluyendo la vida misma, el pensamiento humano y la acción de Dios en el mundo (Pearcey, 1997).

Esto condujo a una crítica destructiva de la Biblia que culminó en el siglo XIX. Todo puede explicarse a través de las leyes de la naturaleza y éstas son inmutables y no admiten excepciones. Más adelante, ya con Darwin, el concepto de evolución conducirá al mecanicismo a abarcar toda la realidad, prescindiendo de otras realidades que hagan referencia a la trascendencia, como son la idea de Dios o del alma. Este determinismo científico llegó a convertirse en una fe, casi en una religión, tal como señalaba Ernst Mach, un importante físico del siglo XIX.

Pero en el siglo XX, el modelo del universo considerado como una máquina perfecta ya no es bien visto por los mismos científicos, hasta el punto de que Bertrand Russell (1951) llega a afirmar que el determinismo se está rebatiendo desde presupuestos científicos. De hecho, la teoría de la relatividad y de la mecánica cuántica daría paso al fin del determinismo. No obstante, Russell (1973:14) sigue pensando que la religión es una falacia, aunque tenga todavía alguna utilidad. Sin embargo, Alfred North Whitehead (1949), que junto con Russell escribió, en 1910-1913, los tres tomos de su Principia mathematica, dejó el positivismo y en 1925 publicó su obra La ciencia y el mundo moderno, en la que reconoce cómo el cristianismo, a través de la fe medieval en el comportamiento ordenado de la naturaleza, fue desarrollando los conceptos necesarios que permitieron el nacimiento sistemático de la ciencia experimental moderna en el siglo XVII. El mismo Stanley L. Jaki (1990), inspirándose en la investigación del físico francés Pierre Duhem, seguirá esta misma línea de investigación resaltando, tal vez con demasiado énfasis, cómo las grandes culturas de la antigüedad no se preocuparon suficientemente por la ciencia experimental.

Llegados a este punto, surge la pregunta: ¿cómo se formó la materia? Para Aristóteles la materia era eterna. Y Santo Tomás afirmaba que, aunque por la fe aceptamos la creación, por la razón no podemos sino decir que la materia ha de ser eterna. Pero cuando Einstein formula la ecuación E=mc² ya no resulta sorprendente o negativo hablar de un comienzo de la materia. La masa puede ser creada en base de la energía, es una nueva forma de energía. Es evidente que la energía es sólo una fuerza impersonal y no el Creador personal de la Biblia. Además, la equivalencia de la masa y de la energía ha llevado a los científicos a la cosmología del Big Bang y no a la creación divina. Hemos de reconocer, por tanto, que la teoría de Einstein ha dado paso a un diálogo más cercano y comprensivo entre la Ciencia y la Religión, aunque no haya que llegar a conclusiones precipitadas ni a favor ni en contra, como sucede con Robert Jastrov (1979) o Russell (1973).

Pero podemos hacernos una pregunta más: ¿existe el tiempo y el espacio absolutos, defendidos por Newton? Para Einstein, no porque ha experimentado cómo a velocidades superrápidas, el tiempo se hace más lento y el espacio se contrae. Por tanto, el tiempo y el espacio son relativos, aunque eso no da pié para afirmar que todo sea relativo. De hecho, Einstein afirmaba que la velocidad de la luz era la misma para cualquier observador en todo lugar y en todo tiempo. No obstante, Einstein podría haberse equivocado al rechazar el espacio absoluto y muchos científicos que llegaron a estas mismas conclusiones ahora se han encontrado con una nueva base física para un marco de referencia absoluto: el de la radiación de microondas de 3(o)K distribuida uniformemente por el espacio.

Pearcey (1997:7) opina que si la ley causal de la física newtoniana se fundamenta en que el desarrollo de cada sistema mecanizado aislado queda determinado por su estado inicial, su conducta futura podría ser predicha de manera precisa siempre y cuando se conozca su actual posición y velocidad. Pero es precisamente esta información la que es imposible obtener basándonos en la mecánica cuántica. Un electrón puede estudiarse sólo cuando es excitado por un rayo de luz, pero el electrón es tan sensible que la energía de la luz es suficiente para perturbar su curso. Esto nos indica que la visión de la realidad que nos presenta la mecánica cuántica es muy distinta de la gran máquina newtoniana Pero entonces, si el mundo no es causal, sino estadístico, en nuestro conocimiento no tenemos certidumbres, sino sólo probabilidades.

Ahora bien, la mecánica cuántica no afecta a nuestra observación de los acontecimientos de la vida diaria porque, según Barnes (1983), la tecnología se sigue basando en la física newtoniana. La ley causal queda dentro del ámbito de las partículas atómicas. Lo novedoso en la mecánica cuántica es la indicación de que las leyes estadísticas son finales y, en consecuencia, los acontecimientos individuales no están regidos por una ley, sino por el azar.

Pero, como indica Malcolm A. Jeeves (1969: 145), Einstein siempre mantuvo la opinión de que la mecánica cuántica servía para poner de manifiesto nuestra ignorancia, pero no para representar las situaciones tal como realmente son. Eso implica que las partículas atómicas no son ellas mismas indeterminadas, sino que sólo lo parecen porque nuestro conocimiento sobre ellas es limitado. El mismo Einstein lo expresó así con su famosa frase: “Dios no juega a los dados”. Y los filósofos cristianos como Sproul, Gerstner y Lindsley (1984: 112-114) coinciden con Einstein y explican que no existe justificación alguna para pasar de decir que no conocemos la causa del comportamiento de las partículas atómicas a afirmar que no existe causa alguna. Por su parte, Werner Heisenber (1978), defensor de la Indeterminación, opina que hay una contingencia última que subyace en el centro de la cuestión y no es otra que resulta prácticamente imposible y teóricamente impensable determinar con exactitud la posición y el movimiento de los electrones.

El pensamiento analítico nos indica que la esencia de las cosas se encuentra en los componentes más pequeños de los que están constituidos: Por este motivo, si analizamos la historia intelectual de Occidente, observamos cómo a medida que los pensadores se alejan de Dios como explicación última del universo, vuelven a diseccionar la materia para descubrir la clave de la estructura y del origen de la misma, hasta el punto de que, como indica Koestler (1952:258), desde el Renacimiento la Causa Última se fue desplazando de forma gradual de los cielos al núcleo del átomo, del plano sobrehumano al subhumano.

De este modo, la aparición de la mecánica cuántica condujo a considerar la Causa Última como un puro azar. Pero, entonces, ¿queda aún lugar para la libertad humana?, ¿sobra la idea de Dios en cuanto que el ser humano es el resultado del determinismo físico?, ¿acaso el ser humano es fruto sólo de los átomos que lo constituyen?, ¿no existe lugar para la trascendencia?. La ciencia moderna, a través del operacionismo, nos enseña que no podemos describir la naturaleza tal como realmente es y que la verdad objetiva no se puede conseguir mediante la ciencia porque ésta es un método de trabajo y, en consecuencia, no nos puede ofrecer verdades finales y absolutas. Pero nos puede ayudar a conocer mejor cuáles han sido los procesos que han dado origen a la vida y al universo. Y el creyente no puede hacer oídos sordos a los nuevos descubrimientos, sino que ha de acogerlos como “semillas del Verbo Encarnado” que nos descubren, a la vez, la grandeza y la pequeñez del ser humano.

No hemos de tener miedo a la ciencia porque, como afirmaba Francis Bacon, “la poca ciencia aparta de Dios, la mucha ciencia acerca a Él”. Tanto la Ciencia como la Religión son dos maneras distintas de conocimiento, ambas legítimas y necesarias, pero, precisamente por eso, deben respetarse en lo que tienen de específico, sin invadir el campo ajeno (Torres Queiruga, 2000:185). De este modo, la Ciencia renunciará a toda pretensión de totalidad y la Religión tendrá que aceptar con humildad que las ciencias físicas e históricas ya no están bajo su dependencia, sino que son autónomas, como lo es también la ética respecto de la moral. Y, por eso mismo, se impone el diálogo sincero, abierto, crítico y constructivo en el que, de partida, nadie tiene unos determinados privilegios. El creyente sabe que la fe supone creer, pero también intentar comprender lo que se cree. La fe no es irracional y el creyente está llamado a dar razón de su fe a quien se la pida. Pero la experiencia nos dice que, a veces, nos suele sobrar una buena carga de credulidad y nos falta una necesaria justificación razonada y razonable de nuestra fe. Nos queda, por tanto, mucha tarea por delante si queremos entablar un diálogo con la sociedad posmoderna que nos toca vivir.

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