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l. LOS INTERROGANTES DE NIETZSCHE

Cuando Nietzsche escribe "El origen de la tragedia en el espíritu de la música"(l87l), se propone exaltar el mito de Dionisos como símbolo de la afirmación desenfrenada de la vida. Para ello,se preguntará por qué precisamente los griegos tuvieron necesidad de la tragedia y del arte como forma de valorar su existencia; si el pesimismo es signo de declive y de fracaso; qué significa el mito griego entre los griegos antiguos,lo dionisíaco, la tragedia que nace de él, el socratismo de la moral, la dialéctica, la suficiencia y la jovialidad del hombre teórico.

Nietzsche llega a comprender el problema de la ciencia misma como un dato problemático y discutible, hasta el punto de "ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida". Se plantea la relación que existe entre el griego y el dolor y la "cuestión de si realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la melancolía o del dolor", tal como puede verse en Pericles o Tucídides. Pero, entonces, ¿de dónde tendría que proceder el anhelo de lo feo, la voluntad del heleno primitivo, el pesimismo, el mito trágico y ese intento de dar una imagen a todo lo terrible y funesto que se da en la existencia de los hombres? A todas estas preguntas pretende dar respuesta Nietzsche de manera sistemática.

2. LA "METAFÍSICA ESTÉTICA" COMO PUNTO DE PARTIDA

En el Prólogo a Richard Wagner, presenta el arte y no la moral como la "actividad propiamente metafísica del hombre". Y a lo largo del libro defiende la tesis de que "sólo como fenómeno estético está justificada la existencia del mundo". En consecuencia, se anuncia una filosofía que intentará rebajar la moral al ámbito de la apariencia, del engaño, de la ilusión, del error y del arte. Nos encontramos ante un sistema anti-moral que, intencionadamente, guarda un "precavido y hostil silencio" respecto al cristianismo porque está convencido de que éste se ha convertido en la antítesis más significativa de la interpretación y justificación puramente estéticas que se dan en el mundo.

Mientras que la doctrina cristiana sea sólo y exclusivamente moral y normas, el arte se verá relegado al mundo de la mentira, es decir, será negado, reprobado y condenado. En el fondo, Nietzsche percibe en el cristianismo una actitud hostil hacia la vida en cuanto que esta última se basa siempre en la apariencia, en "el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error".

De ahí, que identifique al cristianismo como "náusea y fastidio contra la vida", que se disfraza con la creencia en otra vida distinta y mejor. Se trataría, por tanto, de negar todo lo que haga referencia a los afectos, a la belleza, a la sensualidad y, en definitiva, de odiar este mundo. Es la forma peor de lo que él denomina "voluntad de ocaso", es decir, un signo de enfermedad, de desaliento, de agotamiento y empobrecimiento de la vida. Pues bien, contra este tipo de moral se levanta el espìritu indignado de Nietzsche como un instinto defensor de la vida, desde unas coordenadas y una valoración puramente artísticas, anticristianas y dionisíacas.

Por eso, se lamenta de no haber escogido un lenguaje propio para exponer sus ideas y haberse apoyado en Schopenhauer, para quien la tragedia es la que hace que el hombre se resigne cuando descubre, a través del conocimiento, que el mundo y la vida no pueden satisfacernos y, en consecuencia, no debemos apegarnos a ellos, sino resignarnos. Nietzsche no acepta esa resignación, como tampoco confía en la música alemana a la que considera excesivamente romántica y la "menos griega de todas las formas posibles de arte". Y, dirigiéndose a los románticos,les invita a aprender primero el "arte del consuelo intramundano", a reir para, desde la risa, echar fuera de sí todo consuelo metafísico.

3. LO APOLÍNEO Y LO DIONISÍACO COMO ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL ARTE

La evolución progresiva del arte depende de la lucha constante que se da entre lo apolíneo y lo dionisíaco, considerados como "elementos constitutivos del arte y del alma griegos" (Urdanoz, l965: 504), y que, a veces, llegan a reconciliarse porque se necesitan mutuamente (Marchais,l992: 206). Su visión del arte se manifiesta, no a través de conceptos, sino de las figuras de los dioses. Dionisos es el dios de la naturaleza, del vino y la embriaguez, que representa la alegría desbordante de vivir, la exaltación de una vida sin trabas morales, que lleva a la embriaguez y al éxtasis. Apolo, por el contrario, es el dios de la belleza y de las formas, el dios de la serenidad y de los ensueños, que posee la facultad creadora de las formas, la apariencia radiante del mundo interior de la imaginación.

Contemplando estas dos divinidades artísticas, nos damos cuenta de que en el mundo griego subsiste una antítesis enorme, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor, arte apolíneo, y el arte no-escultórico de la música, que es el arte de Dionisos. Se trata de dos instintos diferentes, que caminan juntos y manifiestan su antítesis en una lucha constante que sólo por un "acto metafísico de la voluntad helénica" se unen y producen la obra de arte dionisíaca y apolínea de la tragedia ática.

Ambos dioses simbolizan, a la vez, los dos instintos artísticos contrapuestos y las fuerzas elementales que son la esencia misma de la naturaleza que se encuentra en el hombre (Urdanoz, l965: 504). Nietzsche sigue siendo deudor del panteismo de Schopenhauer, en el que lo dionisíaco representa el caos de la naturaleza, el mundo de la cosa en sí, mientras que lo apolíneo significa el mundo de la apariencia y del fenómeno. Por esta razón, tanto el artista dionisíaco como apolíneo tienden a la unidad primordial que, en el fondo, es la voluntad o la esencia de la naturaleza. Nietzsche aplica a Apolo lo que Schopenhauer dice del hombre cogido en el velo del Maya, es decir, que es la "imágen divina del principium individuationis, por cuyos gestos y miradas nos hablan todo el placer y sabiduría de la "apariencia", junto con su belleza".

4. EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA ANTIGUA

Para Nietzsche, de la conjunción de lo apolíneo y dionisíaco nace el arte y de su acoplamiento armonioso surge la tragedia antigua. Pero, ¿cómo se desarrollan en los griegos los institntos artísticos de la naturaleza? Él piensa que se da un gran abismo entre los griegos dionisíacos y los bárbaros dionisíacos. Desde Roma a Babilonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisíacas en las que se da un "desbordante desenfreno sexual", que sobrepasaban la institución familiar y todas sus normas. Sin embargo, la figura de Apolo se enfrentaba continuamente a estas festividades, quedando reflejado este enfrentamiento en el arte dórico. Pero, con la llegada de lo helénico se consiguió una reconciliación que será el "momento más importante del culto griego". Se trata de delimitar nítidamente las líneas fronterizas de uno y de otro, que han de ser respetadas para siempre.

Desde ahora, en las festividades griegas aparecerá un "rasgo sentimental de la naturaleza", que se siente aterrada por su desintegración en los individuos. De hecho, "el canto y el lenguaje mímico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y en especial prodújole horror y espanto a ese mundo la música dionisíaca". La música de Apolo viene definida como una arquitectura dórica en sonidos propios de la cítara, de la que se ha prescindido conscientemente de la violencia estremecedora del sonido propio de la música dionisíaca.

Habrá que desmontar el edificio de la cultura apolínea hasta ver los fundamentos sobre los que ésta se asienta. Nietzsche opina que los griegos experimentaron los horrores que,a veces, lleva consigo la existencia y, para poder soportarlos, crearon la figura onírica de los Olimpos. Frente a la desconfianza que les producían los poderes titánicos de la naturaleza, colocaron "el mundo intermedio artístico de los Olimpicos". Los griegos sintieron la necesidad de crear estos dioses para poder soportar la existencia y esto lo hicieron a través de un proceso lento de transformaciónes sucesivas del instinto apolíneo de belleza, cuyo punto de origen se encontraba en el orden divino titánico del horror y de la alegría. En efecto, será el mismo instinto que da la vida al arte el que haga aparecer el mundo olímpico en el que la voluntad del mundo helénico se puso como un espejo en el que los dioses se ven y justifican la vida humana. En realidad, la "ingenuidad" homérica será interpretada como la victoria de la ilusión apolínea.

4.l. El artista ingenuo y el sueño.

Para Nietzsche, cuanto más se advierte en la naturaleza determinados instintos artísticos poderosos y, en ellos, "un ferviente anhelo de apariencia", tanto más empujado se siente la presunción metafísica de que lo "verdaderamente existente, lo Uno primordial" tiene necesidad de una apariencia placentera para ser redimida.

Nos encontramos aquí con la relación existente entre el artista ingenuo y el sueño. Si la existencia individual y mundana es concebida como una representación de lo "Uno primordial", entonces el sueño sería la "apariencia de la apariencia". Y ésta sería la causa por la que la misma naturaleza experimenta un gran placer por el artista ingenuo y por la obra de arte ingenua, que es pura apariencia. Apolo nos vuelve hacia la "divinización de la individuación" en la que sólo el individuo y el mantenimiento de sus propios límites es lo único importante, o sea, la "mesura en sentido helénico"

Entonces, conocimiento y mesura van paralelos a la necesidad estética de la belleza, mientras que la autopresunción y la desmesura se consideraban demones hostiles, pertenecientes a la "esfera de lo no-apolíneo, como cualidades de la época pre-apolínea, la edad de los Titanes y del mundo extra-apolíneo, de los bárbaros". Pues bien, en ese mundo construido sobre la apariencia y la moderación tuvo entrada la desmesura propia de la fiesta dionisíaca, al descubrir el griego apolíneo que "su belleza y moderación descansaban sobre un velado substrato de sufrimiento y de conocimiento".

Se olvidan, por tanto, todos los preceptos apolíneos y la desmesura se revela como verdad, quedando abolido todo resquicio apolíneo. Lo dionisíaco y lo apolíneo dominan el ser helénico: de la edad de "acero", con sus titanomaquias y su ruda filosofía popular, surgió, bajo la soberanía del instinto apolíneo de belleza, el mundo homérico, y frente a este nuevo poder, lo apolíneo se eleva a la rígida majestad del arte dórico y a la contemplación dórica del mundo. Frente a ellos, aparece la obra de arte de la tragedia ática y del ditirambo dramático como meta común de ambos instintos.

4.2. Homero y Arquíloco.

Al preguntarse Nietzsche dónde se encuentra el origen de ese nuevo gérmen que en el mundo helénico evolucionará a la tragedia y al ditirambo dramático, descubre que la Antigüedad había colocado juntas las estatuas de Homero y Arquíloco como precursores de la poesía griega. De ahí que la estética moderna, al contemplar a Homero como tipo de artista apolíneo e ingenuo que mira embelesado a Arquíloco, belicoso servidor de las musas, les haya presentado a ambos como el momento en el que se da un enfrentamiento del artista "objetivo" al primer artista "subjetivo". Pero esta interpretación no le sirve porque, para él, el artista subjetivo es un mal artista y en todo arte se ha de exigir la " victoria sobre lo subjetivo, la redención del "yo" y el silenciamiento de toda voluntad y capricho individuales", porque si no hay objetividad, ni contamplación pura y desinteresada, no se dará auténtica producción artística.

Tendremos que resolver, primero, el problema de cómo es posible el lírico como artista. Si él es el primer artista subjetivo, es decir, el no artista propiamente dicho, ¿por qué se le tributó una veneración especial?. Según Schiller, porque poseía un "estado de ánimo musical". El lírico, como artista dionisíaco,"se ha identificado plenamente con lo Uno primordial, con su dolor y su contradicción, y produce una réplica de ese Uno primordial en forma de música...después esa música se le hace visible de nuevo, bajo el efecto apolíneo del sueño, como una imagen onírica simbólica"..

La tragedia de Ésquilo y Sófocles nace de la lírica primitiva, es decir, de los cantos míticos y heróicos de Homero y Arquíloco que se perpetúan en el canto popular (Volkslied). En ella, lo apolíneo -el diálogo- es sencillo y transparente (Urdanoz, l965: 505). Es el vestigio de la unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco que deja sus huellas en la canción popular, al igual que los "movimientos orgiásticos de un pueblo se perpetúan en su música".

4.3. La Tragedia y el Coro Trágico.

A través de la poesía de la canción popular observamos como el lenguaje realiza un gran esfuerzo por imitar la música. Y en este aspecto, podemos decir que comienza un nuevo mundo de poesía que contradice profundamente al mundo homérico. Existen dos corrientes capitales en la historia linguística del pueblo griego dependiendo de que "la lengua haya imitado el mundo de las apariencias y de las imágenes, o el mundo de la música". Es el lenguaje diferente que se da entre Homero y Píndaro.

Si podemos considerar la poesía lírica como una "fulguración imitativa de la música en imágenes y conceptos", la música aparecerá en esa como voluntad (Schopenhauer), como "antítesis del estado de ánimo estético, puramente contemplativo, exento de voluntad". Al sentirse el lírico empujado a hablar de la música con símbolos apolíneos, éste concebirá la naturaleza entera y a sí mismo dentro de ella, tan sólo como "lo eternamente volente, deseante, anhelante".

En definitiva, si la lírica depende del espíritu de la música, ésta, al ser soberana, no necesita ni de la imagen ni del concepto, aunque los soporte con resignación. El lenguaje carece de carga suficiente para expresar el "simbolismo universal de la música", dado que ésta siempre hace referencia a la contradicción y al dolor primordiales que se encuentran en el "corazón de lo Uno primordial", simbolizando una dimensión que está más allá de toda apariencia.

Para Nietzsche, la tragedia surgió del coro trágico de sátiros y bacantes, cuya música, en el ímpetu de la fiesta, exalta la salvaje violencia dionisíaca. Y, en este aspecto, el sátiro, en tanto que coro dionisíaco, es admitido por la religión, bajo la sanción del mito y del culto. El sátiro, al ser considerado como un ser natural fingido, "mantiene con el hombre civilizado la misma relación que la música dionisíaca mantuvo con la civilización", es decir, se queda en suspenso al igual que le sucede con la música.

El "consuelo metafísico" de que en el fondo de las cosas, y a pesar de la apariencia mudante, la vida resulta placentera e indestructible, aparece evidente en el coro de los sátiros, como seres naturales que viven en el substrato de toda civilización y que, a pesar de los cambios que experimentan las generaciones y la historia de los pueblos, permanecen inmutables. Este coro sirve para que el heleno, dotado de una gran capacidad para el sufrimiento, sienta el consuelo de la vida y no se pierda en la negación de la voluntad, sino que se sienta salvado por el arte, y "mediante el arte lo salve para sí la vida".

Frente a lo absurdo de la existencia, el arte es capaz de recrear las representaciones de lo sublime y de lo cómico como descarga artística de la náusea que produce al hombre ese tipo de existencia. Y, en este aspecto, podemos decir que el coro satírico del ditirambo es el que hace posible la salvación del arte griego.

Pero también el coro dionisíaco es considerado como un símbolo de toda la masa agitada y que éste es la única realidad que genera la visión del escenario y la acción y habla de ella con el "simbolismo total del baile, de la música y de la palabra". Todo en la tragedia posee un valor ritual y simbólico (Henríquez Ureña, l970: l0). Dionisos es el verdadero héroe de la escena, cuyos sufrimientos son cantados por el coro, mientras que las figuras trágicas de la escena griega - el Edipo, de Sófocles o el Prometeo, de Ésquilo-, son simples máscaras de la imágen de Dios, cuyo drama, expresión de la naturaleza, sumía a los espectadores en un mundo de "irrealidad sobrenatural" (Urdanoz, l965:505).

El sátiro era para los griegos "la imagen primordial del ser humano, la expresión de sus emociones más altas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que extasía la proximidad del dios...El sátiro era algo sublime y divino". Para Schiller el coro es una barrera viviente erigida contra la realidad asaltante porque él refleja la realidad de forma más veraz y completa que el hombre civilizado, que se considera como la única realidad. De esta manera, el simbolismo del coro satírico nos presenta en un símbolo "aquella realidad primordial que existe entre la cosa en sí y la apariencia". El coro, en su estado primitivo de la tragedia primera, es un autoreflejo del hombre dionisíaco, una visión experimentada por la masa dionisíaca.

La excitación dionisíaca puede comunicar a una masa entera el don artístico de verse rodeada por una muchedumbre de espíritus, con la que se sabe íntimamente unida. Esta dinámica del coro trágico es el fenómeno dramático primordial, es decir, "verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese penetrado en otro cuerpo, en otro carácter". En el coro ditirámbico todos quedan transformados, olvidándose su pasado civil, su posición social y convirtiéndose en "servidores intemporales de su dios", viviendo al margen de cualquier esfera social.

Todo arte dramático supone, por tanto, una transformación mágica y ésta hace que el entusiasta dionisíaco se vea a sí mismo como sátiro, y como sátiro vea también al dios. En consecuencia, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que continuamente desemboca en un mundo apolíneo de imágenes. Si el coro de la tragedia griega es el símbolo de toda la masa, llegamos a comprender que la única "realidad" es el coro que produce una visión y habla de ella con el "simbolismo total del baile, de la música y de la palabra". El coro, en su actitud de total servidumbre, se convierte en la expresión suprema y dionisíaca de la naturaleza, pronunciando oráculos y sentencias de sabiduría, proclamando la verdad desde el corazón del mundo. Surge así, la figura del sátiro sabio y entusiasmado, que es a la vez el "hombre tonto" en contraposición al dios.

4.4. El Mito de Edipo y Prometeo

Para Sófocles el hombre noble, pese a poseer una gran sabiduría, puede caer en el error y la miseria, pero a través de su sufrimiento ejerce una fuerza "mágica y bienhechora" a su alrededor. En el fondo, el hombre noble no peca, aunque su actuación pueda aniquilar la ley, el orden natural y el sistema moral. Según una antigua tradición persa el mago sabio sólo puede hacer un incesto, hecho que se da en Edipo quien, a pesar de solucionar los enigmas de la naturaleza -la esfinge biforme-, llega a transgredir el orden sagrado de la misma.

Según Nietzsche, el mito de Edipo quiere decirnos que la sabiduría dionisíaca es una atrocidad que va contra la naturaleza y que aquel que se sirve de su sabiduría para hacer desaparecer la naturaleza, llega a experimentar en sí mismo la disolución de la misma. Si el artista titánico creía que tenía poder para crear a los hombres al tiempo que era capaz de aniquilar a los dioses a través de su sabiduría, esto sólo era posible a costa de tener que expiar dicha acción con su sufrimiento.

Por otra parte, el mito de Prometeo, de origen ario, posiblemente tenga el mismo significado que el mito del pecado original tiene para los semitas. El valor que en los orígenes ingenuos de la humanidad se otorga al fuego es la base de dicho mito, pero que dicho fuego lo alcance libremente y no como un regalo de los dioses es algo que a aquellos hombres les debía parecer un sacrilegio. Se produce así, el primer problema filosófico que pone en contradicción al hombre y dios: mediante el sacrilegio la humanidad alcanza sus metas más altas.

No se trata del pecado original considerado como curiosidad, engaño o concupiscencia propio del mito semítico, sino del "pecado activo" como una virtud prometeica propia del mito ario. Por eso, en el intento del individuo por alcanzar lo universal, rebasando todo principio de individuación como expresión del deseo de constituirse en la "esencia única del mundo", éste sufre dentro de sí la contradicción original que se encuentra en las cosas y, por ello, es capaz de cometer sacrilegios y de sufrir. Prometeo nos está indicando que el hombre necesita cometer sacrilegio para conseguir lo inalcanzable. Y ahí encontramos ese punto común entre lo prometeico y lo dionisíaco, es decir, "ese afán titánico de llegar a ser, por así decirlo, el Atlas de todos los individuos y de llevarlos con anchas espaldas cada vez más alto y cada vez más lejos".

4.5. La Doctrina mistérica de la Tragedia

La figura de Dionisos sufriente nos adentra en la dinámica de los misterios que se mueven dentro de la tragedia en su consideración pesimista del mundo, donde tiene lugar el conocimiento de la unidad de lo existente, la individuación como razón originaria del mal, el arte como esperanza gozosa de que pueda romperse el sortilegio de la individuación y se alcance el restablecimiento de la unidad primordial. De esta manera, lo dionisíaco se apropia de las características del mito y los utiliza como símbolos de sus conocimientos, que expresará en el culto público de la tragedia y en los ritos secretos de las fiestas dramáticas de los misterios, circundados por el velo de lo mítico.

Por eso, la religión desaparece cuando se extingue la sensibilidad para el mito y, en su lugar, aparece la pretensión de tener unas bases históricas. Y, en este momento, aparece el genio de la música dionisíaca que intenta suplir al mito en vías de desaparición y, gracias a la tragedia, le otorga un contenido más hondo y una forma más expresiva.

5. EURÍPIDES Y LA AGONÍA DE LA TRAGEDIA

Eurípides, al inventar el género de la comedia ática nueva, lleva al espectador a la escena, arrojando de la misma a Dionisos y su pasión heróica, lo que le conducirá a acabar con la verdadera tragedia griega. Transforma el coro trágico en poema o drama histórico y destruye la emoción de los mitos y de la música dionisíaca, que "suscitaban un nostálgico presentimiento de un mundo metafísico". La epopeya dramática de Eurípides se edifica sobre una base no-dionisíaca, sino apolínea de la forma exterior y la apariencia donde ya no se encuentra el instinto apolíneo. Los medios que han de proporcionar emoción ya no son sentimientos apasionados ni entusiasmos dionisíacos, sino ideas fijas y, en cierto sentido, paradójicas. Por eso, crea un arte nuevo, el arte plástico y pierde para siempre el instinto disonisíaco de la tragedia antigua, cuyo fundamento se encontraba en la música.

Al abandonar el heleno la tragedia, también deja la creencia en su propia inmortalidad y en un futuro ideal. Sus divinidades supremas serán ahora el instante, el capricho y la volubilidad, apareciendo el estado de "jovialidad del esclavo" que no se responsabiliza por nada ni aspira a algo importante, puesto que sólo le importa el presente. Y fue esta "apariencia de la jovialidad griega" la que tanto molestó al cristianismo de los primeros siglos porque le parecía radicalmente anticristiano ese conformarse con el goce cómodo del presente sin aspirar a otra cosa.

6. EL SOCRATISMO ESTÉTICO Y EL FINAL DE LA TRAGEDIA

El poder demónico que hablaba por boca de Eurípides y que había expulsado a Dionisos de la escena trágica era Sócrates. Surge así, una nueva antítesis -lo dionisíaco y lo socrático- que hará morir la obra de arte de la tragedia. Por esta razón, Eurípides viene relacionado estrechamente con Sócrates, como el creador de una tendencia naturalista y no artística que es denominada "socratismo estético". Ambos son, pues, responsables de la decadencia del helenismo, porque ninguno de los dos quisieron comprender la tragedia antigua.

La esencia del socratismo estético consiste en que "todo tiene que ser inteligible para ser bello", lo que es igual a la afirmación también socrática de que "sólo el sapiente es virtuoso". Sócrates se presenta, de este modo, como el nuevo tipo de "hombre teórico" que, al introducir la razón crítica y el espíritu lógico en el lugar de la sabiduría instintiva, se opone a las fuerzas creadoras del instinto propias del arte de la tragedia antigua. De este modo, crea el arte total nuevo, socrático y optimista que desemboca en el drama burgués moderno. Su teoría moralizante, en la que la virtud se identifica con la sabiduría, conduce a un optimismo dialéctico que desemboca en la muerte de la tragedia.

Platón, por su parte, seguirá en la línea destructora de su maestro, aportando una nueva forma de arte, la novela, en la que "la poesía mantiene con la filosofía dialéctica una relación de subordinación...y la tendencia apolínea da paso al "esquematismo lógico". Tanto Sócrates como Platón nos ponen delante el elemento optimista de la dialéctica que conduce, necesariamente, a la autoaniquilación de la tragedia dionisíaca. Su "dialéctica optimista" se atreve a arrojar de la tragedia a la música y, con ella, echa fuera para siempre la esencia misma de la tragedia.

Sócrates es el primer tipo de "hombre teórico" que pretende someter a leyes y conceptos inmutables las fuerzas de la naturaleza y los instintos primarios que todo lo dionisíaco simboliza. Él piensa que el saber y el conocimiento poseen la fuerza universal necesaria para "escrutar la naturaleza de las cosas". A partir de ese momento, la cultura moderna se verá impulsada por el deseo insaciable del conocimiento optimista, es decir, estará dominada por el espíritu científico.

En el arte trágico Sócrates sólo ve algo totalmente irracional, puesto que ni dice la verdad ni se dirige al filósofo, hasta el punto de considerarlo entre las artes lisonjeras, es decir, que sólo representan lo agradable y lo no útil. Y lo mismo hará sus discípulo Platón al afirmar que dicho arte es sólo imitación de una imagen aparente y creando una nueva forma de arte que es la novela, en la que se da una dialéctica entre poesía y filosofía, superponiéndose ésta a quella. Y, a través de la dialéctica optimista, la música es apartada de la tragedia, destruyendo su esencia que sólo puede ser interpretada como "una manifestación e ilustración de estados dionisíacos, como simbolización visual de la música, como el mundo onírico de una embriaguez dionisíaca".

Para Sócrates el filosofar es el arte supremo y no se cree la necesidad de cultivar una "música vulgar, popular". Sócrates es el tipo de hombre teórico que encuentra una satisfacción infinita en lo que existe y, al igual que el artista, se encuentra protegido por la "satisfación contra la ética práctica del pesimismo".

Frente al pesimismo práctico, Sócrates se presenta como el prototipo del optimsimo teórico que, en su creencia de que es posible desentrañar la naturaleza de las cosas, considera el saber y el conocimiento como una "medicina universal" frente al mal encarnado en el error. Los actos morales, las mismas emociones y el sosiego del alma (sofrosine) derivan de la diláctica del saber y pueden ser aprendibles, experimentando quien las aprende un estado nuevo de jovialidad y de dichas griegas.

7. EL RENACIMIENTO DE LA ANTIGUA CULTURA GRIEGA A TRAVÉS DE LA MÚSICA DE WAGNER.

Nietzsche reconoce en Apolo y Dionisos a los "representantes viventes e intuitivos de dos mundos artísticos dispares en su esencia más honda y en sus metas más altas". Apolo se presenta como el genio que transfigura el "principio de individuación", capaz de alcanzar la redención de la apariencia. Dionisos, por su parte,rompe el sortilegio de la individuación y abre el camino hacia el "núcleo más íntimo de las cosas". Aparece así la antítesis entre el arte apolíneo o arte plástico y la música o arte dionisíaco.

Partiendo de este pensamiento, Wagner en su Beethoven piensa que la música dionisíaca ha de ser estudiada según unos principios estéticos muy distintos a los de las artes figurativas y no según la categoría de la belleza. El mundo de la apariencia y la música son expresiones distintas de la misma realidad. Y Nietzsche afirma que se podría denominar al mundo "tanto música corporalizada como voluntad corporalizada".

Siguiendo a Schopenhauer, Nietzsche concibe la música como "el lenguaje inmediato de la voluntad" y se siente invitada su fantasía a dar forma al mundo invisible y agitado de espíritus que le hablan. Dos claes de efectos suele ejercer la música dionisíaca sobre la facultad artística apolínea:la invitación a "intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca" y la aparición de la imagen simbólica en "una significatividad suprema". Todo ello expresa la aptitud de la música para hacer nacer el mito, que nos habla en símbolos acerca del conocimiento dionisíaco.

Sólo partiendo del espíritu de la música llegamos a comprender la alegría a través de la aniquilación del individuo. En efecto, es en los ejemplos individuales de tal aniquilación donde "se nos hace comprensible el fenómeno del arte dionisíaco", el cual manifiesta su voluntad omnipotente mediante el principio de individuación, es decir, "la vida eterna más allá de toda apariencia y a pesar de toda aniquilación".

La alegría metafísica que se experimenta por lo trágico puede considerarse como una trasposición de la sabiduría dionisíaca que resulta que resulta insconsciente al lenguaje de la imagen. Se niega al héroe porque sólo se considera apariencia de la voluntad, pero su aniquilación no afecta a la vida eterna de la voluntad. Y Nietzsche proclamará con entusiasmo:"Nosotros creemos en la vida eterna", así exclama la tragedia; mientras que la música es la Idea inmediata de esa vida. Una meta completamente distinta tiene el arte del escultor: el sufrimiento del individuo lo supera Apolo aquí mediante la glorificaicón luminosa de la eternidad de la apariencia".

Y he aquí que el arte dionisíaco desea convencernos del eterno placer de la existencia. Pero ese placer no debemos buscarlo en las apariencias, sino detrás de ellas. "A pesar del miedo y de la compasión", somos hombres que vivimos felices, no como individuos, sino como lo "único viviente". La historia de la génesis de la tragedia griega nos insinúa, con claridad, que "la obra de arte trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música". Con facilidad se olvida que si el poeta de las palabras no había conseguido "alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito" , sí podría realizarlo como músico creador.

El esfuerzo que el espíritu de la música realiza por encontrar una "revelación figurativa y mítica" se va intensificando desde los comienzos de la lírica hasta la tragedia ática, se interrumpe de pronto y va desapareciendo, al tiempo que la consideración dionisíaca del mundo nacida de ese esfuerzo sobrevive en los misterios. Si la tragedia antigua fue desajustada por el instinto dialéctico orientado al saber y al optimismo de la ciencia, habría que concluir que se da una lucha eterna entre la consideración teórica y la consideración trágica del mundo. Y hasta que el espíritu de la ciencia y su pretensión de validez universal no sea reducida a sus propios límites, será lícito seguir esperando en un renacimiento de la tragedia.

Ahora bien, si la música posee la "fuerza de poder volver a hacer nacer de sí el mito", también el espìritu habrá que buscarlo en el enfrentamiento a esa fuerza creadora de mitos que la música posee. Y esto acontece en el desarrollo del ditirambo ático nuevo. El instinto de Aristófanes dio en el blanco cuando "conjuntó en un mismo sentimiento de odio a Sócrates, la tragedia de Eurípides y la música de los nuevos ditirámbicos, y barruntó en los tres fenómenos los signos característicos de una cultura degenerada". Aquel ditirambo hizo de la música una copia de la apariencia y, al cometer un sacrilegio, la despojó de su fuerza creadora de mitos.

Pero, ahora, la música dionisíaca se nos manifiesta como el "espejo universal de la voluntad del mundo", que va ampliándose hasta convertirse en el reflejo de una "verdad eterna". Y, al mismo tiempo, dicha intuición se ve despojada de todo carácter mítico por la pintura del ditrambo nuevo, convirtiéndose la música en un reflejo bastante mísero de la apariencia.